IRODALOM Térey János: Asztalizene (Halmai Tamás) SZÍNHÁZ Ibsen: Solness építomester (Almási Miklós); Georges Feydeau: A hülyéje (Golden Dániel) KÖNYV Donáth Péter: A magyar muvelodés és a tanítóképzés történetébol (1868-1958) (Nagy Péter Tibor); Korniss Péter: Kötodés 1967-2008 (Józsa Ágnes) ZENE A fókuszban: Szeged (Fittler Katalin)
IRODALOM
Térey János egyik legjelentősebb kortárs költőnk. S már színházi szerzőként is hasonló rangon érdemes számolnunk vele. A Nibelung-lakópark és a (Papp Andrással közösen írt) Kazamaták után újra jelentős színpadi mű került ki keze alól. E teljesítményét joggal ismerte el az AEGON Művészeti Díj is; a Radnóti Színház előadását pedig a közönség és a kritika is értő örömmel fogadta.
Az Asztalizene című könyv kiállításában is tetszetős: a borító az esetlenül ölelkező bábukkal ízlésesen didaktikus, a fülszöveg mértéktartóan informatív, s Térey utószava is illik e fegyelmezett rendbe. (A szerzői utószó manapság ritka jelenség. S általában is inkább udvarias toldás, mint érdemi beszéd. Téreynél - járulékos derű - e műfaj is újra értelmet nyer. Tessék elolvasni. A mű után.)
Színmű három tételben, mondja az alcím. Mégpedig társalgási színmű, a polgári dráma korhoz igazított mesterpéldája. A helyszín egy elegáns budai étterem, a White Box. Tervezője fölfogásában: "A kiállítótér eszméje, a szűzi, tiszta tér maga" (Krisztián, 45.). A város fölött, s vendégei (a mű szereplői) szerint a társadalom fölött is áll. Kívül a köznapok durva valóságán, kívül a 2006-os év két traumatikus eseményén (a viharon és a zavargásokon). (2007 februárjában járunk; a cselekményidő egy szombat estét/éjszakát ölel fel.) A magaslati pozíció a kívülállás talmi fölényét biztosítja a betérőknek. ("Buda közelebb van az éghez, mint szomszédai" - állítja Győző [51.].) Szimbolikusan elzárt terület ez, a feltörekvő fiatal középosztály steril drámája zajlik itt. Hideg cinizmus, enervált közöny: ez a legtöbb jó, amit elmondhatunk a szereplőkről. Van köztük sebész, ügyvéd, kozmetikus, operaénekes, kritikus és belsőépítész. A két pincér dramatikus funkciót tölt be, a mellékszereplők hagyományos önérzetét növesztve tovább. A laza szálakból szőtt kapcsolati háló közepén Győzőt, az étterem tulajdonosát találjuk. Beszélő neve ironikus mozzanat; előnye csak helyzeti: tulajdonosi státusa teszi középponttá, különben ő is éppúgy részese a történéseknek, mint a többiek. Hol elszenvedője, hol haszonélvezője a magánéleti intrikák és karrierépítő műveletek hitet s hűséget nem ismerő világának. Munkájuknak és a szerelemnek áldozzák életüket - mondhatnánk a szereplőkről. De ezzel épp a lényeget vétenénk el. Mert nem áldozatról, hanem önérdekről, nem munkáról, hanem teljesítménykényszerről, nem szerelemről, hanem vadászösztönről - végeredményben pedig nem életről, hanem élethazugságok sorozatáról van esetükben szó.
Győző koránt sincs egyedül praktikus igyekezetével: "Szűzanya országa vagyunk, / Vagy mi a kő. És? Mi az Isten? / Rám nézve mit jelent ez? Túl sokat nem. / Engem az érdekel elszántan, komolyan, / Hol kapok aromás szarvasgombát / Ebben a Styx partján épült, / Ördögi városban, nem egyéb. Ugye, Delfin?" Delfin válasza ("A piacon." [18.]) mélyen tanulságos, amennyiben a nő formálisan feleletet ad ugyan, de nem a tulajdonképpeni kérdésre. Azaz vagy szándékos nemtörődömséggel, vagy a szokásos figyelmetlenségből, de félreérti a megszólalót, eltekint a beszédtől és a beszélőtől. E társasági körben az ország, mint az égbolt és az égi lakók: "Szóra sem érdemes" (Győző, 52-53.). Ami számít, a "[v]idám morál", amely szerint például a csók sem egyéb, mint "intenzív, komoly beszélgetés" (uő., 75-76.). Győzőnek, természetesen, életfilozófiája is van. A többiek helyett is nyilatkozik, amikor hitvalló beszédbe fog: "Mit szeretek? Kérlek szépen, / A katalán szecessziót, azt szeretem. / Csajkovszkijt szőröstül-bőröstül, / A sangriát, ha fejbe vág; a nőket; / A csalás hideglelős gyönyörét, / Sokkal jobban a tiszta helyzeteknél; / Egy egész estét besamelbe mártva; / Táncolni, míg bele nem kékülök. / Síelni Svájcban" (101.). "Nem dzsentriség ez, kedvesem, / hanem csak egészséges életszeretet" - okítja később Kálmánt (171.). S a névleges barát hiába vág vissza ("Te tényleg nem vagy kispolgár: te paraszt vagy" [172.]): a bírálat részint hatástalan, részint egyoldalú. A kispolgáriság rémétől minden szereplő menekülni igyekszik, s eközben kivétel nélkül egyéb zsákutcákba manőverezik életüket. Találó a színikritikusi összegzés: "olyik gazdag, olyik szép, és mind másképp boldogtalan" (Csáki Judit). Egyetlen személy marad - egyelőre legalábbis - érintetlen a tisztátalan és tisztázatlan viszonyoktól: a Delfin testében növekvő gyermek. De az Asztalizene nem kínál olcsó illúziókat, világában a gyerek is vagy csupán személyes életstratégiai megfontolások tárgya: "Istenem, a gyerekek. Rájuk csodálkozom. / Mind gyönyörűek, mindegyik meglepetés, / Mégsem hagynak időt a gyönyörre; / Megfojtják, kizsigerelik / A minőségi életet, / Kincsünket, az időt." (Alma, 116.), vagy szükségszerűen önnön sorsának áldozata: "Mit imádunk mi a csöppségen? / Hogy még ártatlan? Két percig az. / A világ rendje alapján hülye felnőtt lesz" (Roland, 116.). S nemcsak a jövő: a múlt sem ígér már semmi jót. A jelenben rekedt nemzedék beletörődését hallani ki Győző anapesztusok színezte, szenvtelen számvetéséből: "A béke a régi, de most már itt van a sarkon a White Box, / És itt vagyok én is. Csak nagyi nincs. / Minden más" (51.).
A stiláris színvonalért Térey bámulatos szókincse és lenyűgöző arányérzéke szavatol. A nyelvezet jellegadó tulajdonsága (s egyben a mű korszakos leleménye) a tárgytól idegen emelkedettség, a dikció fennkölt távolságtartása. (A "cinikus pátosz", ahogy Radnóti Sándor fogalmazott laudációjában.) E sajátosságot árnyalják a köznyelv találékony sutaságai, a szleng gyorsan avuló közhelyei ("szitter" [12.], "összvissz" [15.], "mentes víz" [36.] stb.). Ráadásul a beszélői sznobéria rendre idegen, jobbára angol kifejezéseket kever a társalgásba. A saját nyelvétől (következésképpen saját lényétől s lényegétől) elidegenült, XX-XXI. századi szubjektumról aligha kaphatnánk élesebb és vigasztalanabb képet. Kálmán óhatatlanul önironikus, de az öniróniába tragikumot csempésző szavaival: "Minden fölséges. Minden szuper" (32.).
A dráma művészi összetettségét további tényezők fokozzák. A cím a társasági zene klaszszikus formáját nevezi meg; a versnyelv és a verstan a görög tragédiákat idézi. A mű belső ideje a jelen valóságát hozza elénk; a két mottó (Máraitól és Örkénytől) a polgári irodalom előtt tiszteleg (szeretetteljes iróniával). Vagyis az Asztalizene több irányt nyit meg, s több hagyományból merít - végső soron azonban egységes nyelvi és dramatikus közeget teremt. Ebben a motivikus megalkotottság ritka finomsága is szerepet játszik. "Tavaly mindenki meghalt" - szól a darab első mondata (Győző, 9.). Erős fölütés, baljós szavak. E kitétel más-más összefüggésben később is előkerül; amint a zenei variációs technikák könnyedségével ismétli a mű például a hó motívumát is. Ez lehetne szakrálisan szép elem (mint Pilinszky verseiben vagy Balassa Péter egy korai Ottlik-esszéjében). Nem az, persze. Hiába a kevés tiszta kívánás egyike: "Pihenjen a megbocsátás / Vattájába takarva a város" (Delfin, 113.). A zeneiség egyébiránt nem csak az ismétlések és a változatok okán tűnik föl szövegszervező elvnek. A három rész egy-egy tételnek felel meg: Allegro, Andante, Presto. A cím pedig egyrészt játékosan utal az éttermi környezetre, másrészt - a Tafelmusik (musique de table) természetéből fakadóan - a szereplők beszédét olyan "zeneként" határozza meg, amellyel nem kell törődni, mert lényegi tartalmakat nem közöl. Van, de léte mellékes körülmény. (Megjegyzendő: a párbeszédek igen gyakran egymás háta mögötti sugdosások alakját öltik, a félre- és a kibeszélés módozatait gyakorolják. Tehát véletlenül sem az asztali beszélgetés eszményét közelítik.)
A vissza-visszatérő motívumok egyike az új esztendőtől "új életet" remélő szólam. Több szereplő is hangot ad, ha mégoly csüggedten is, bizakodásának saját jövőjét illetően. Kísértenek e nyelvi fordulatban irodalmi előzmények; ám a White Box vendégeinek sorsától-szellemétől a dantei vita nuova spiritualitása éppoly távol áll, mint Bernard Malamud Az új élet című regényének felemás földi üdvtörténete. A kinti világ lázas káosza s a benti lét fagyos tökélye egyaránt beszűkíti és lezárja az értelmes élet távlatait. Az utolsó szerzői szavak jelképiesítő hatásúak: "Az ablakon túl szakad a hó. Odabent teljes sötét." Ezután függöny. Függöny, de a könyvet behajtva (avagy a színházból kilépve) a befogadó kívülállói fölénye is talminak bizonyul. Hiszen egyikünk sem állhat kívül azon, amiben mindannyian szereplők vagyunk. Mindenki másképp, de ugyanabban. Különben, közös tétek híján, mi értelme volna hideglelős rácsodálkozásunknak a White Box világára? S mi haszna az olvasásnak, a színházi élménynek? A csupasz rácsodálkozás egyetlen szótárban sem a katarzis szinonimája.
Nem minden alap nélküli az a kritikai elvárás, amely a nagyregényformát látná alkalmasnak a rendszerváltás óta eltelt időszak esztétikai értelmezésére. Nos, nagyregény helyett, némiképp váratlanul, dráma született. Nagy. (Magvető)
HALMAI TAMÁS
SZÍNHÁZ
Modern díszlet, mai ruhák - jelenbelire vett konfliktus. A Radnóti Színházban Kiss Csaba rendező szakított a kosztümös, múltba plántált előadásmóddal - az építőmester életkudarca most történik, akár veled-velem is megeshetően -, bár ez egy kicsit meredek lenne. A rádióból mai norvég popzene szól, a tervrajzok designja - melyeket azért megmutatnak a közönségnek is, akár egy mai zsűri anyaga is lehetne. A mostban vagyunk. A gesztus sikeres, mert a rendezés ezt a koncepciót a darab minden pontján végig tudta vinni. (Hála Kúnos László kitűnő fordításának.) Ami azt is jelenti, hogy az előadás nem melodrámázik, itt lélekben fojtogatják egymást az emberek - másra kell figyelni.
Bálint András (Solness) káprázatos ívet húz, lenyűgöző dinamikával hozza elénk Solness brutális (mert emberi) karakterét. Előbb, mint házi zsarnokot ismerjük meg - érdes, önző, mindenkin keresztülgázol. Bálint e szöveg szerinti habitust tökéletes természetességgel hozza, mintha bárki így viselkedne, nincs ebben semmi kirívó. Később azonban megmutatja, hogy az olykor gorombán önző külső mögött ott reszket a belső bizonytalanság, félelem az öregségtől, a vetélytársaktól, a karrierbéli hanyatlásától. És persze ott rezeg benne a szerelemhiány is. Nem az a játékának lényege. Házassága ugyan temetőkert, és Hilde Wangel (Marjai Virág) megjelenése akár az utolsó fellobbanás is lehetne. A játékkonvenció efelé szokott elcsúszni - az öregedő férfi tragikus vakságát mutogatva. Bálint inkább csak indítéknak használja a lány naiv bejelentkezését, másképp kell élni. Amiben Marjai Virág játéka is segíti: nem enged a szöveg csábításának, nem kezd gyermeteg lelkendezésbe, csak egy más dimenzióból néz rá az építőmester életére, s ezzel mozdítja ki a mestert addigi életrutinjából. Persze Bálint Solnessét azért mégis megérinti a szerelem, de nem az a figura legbelseje. Bálint azt mutatja meg, hogy az érdes habitus mögött valami mélységes élethiány rejtőzik, annak fájdalmát takarja gorombaságaival. Illetve: nem tudnám pontosan megmondani mi az az el nem ért életcél, amitől ez a Solness érdes, zárkózott, kisszerű. Nyugtalan értelmiségi? Igen, de mégsem: van önreflexiója, de csak annyi, hogy lelkiismeret-furdalásával bíbelődik. Bálint az előadás során egyre mélyebbre ás ennek az embernek lelkébe - de nincs patent megoldása: ezzel nyer. Ez a Solness a többet akarás hőse, bármennyire is nevetséges mai világunkra vetítve ez az ideálkergetés, a magasabbra törés - ő életleltára egy pontján erre vált át, ezt jelenti számára Hilde lelkesedése. Persze ez a többetakarás eleve kudarcra van ítélve, a dráma keretei között beteges gesztus is (Solnessnek tériszonya van, mégis vállalja Hilde biztatását, hogy a toronyavatáson ő tegye fel a csúcsra a koszorút.) Mondom, betű szerinti értelemben őrültség ez a késői váltás. Mégis: Bálint erős színpadi jelenléte viszont képes arra, hogy a személyiség romjaiból ezt az értékkeresést mutassa fel, abszurd tanulságként.
Az előadás meglepetése Kováts Adél kiforrott és elmélyült alakteremtése (Aline, Solness felesége). Először azt hittem, csak a hanyagolt feleség szurkálódásait próbálgatja Solness munkatársán (Kaja Fosli: Szávai Viktória). Kiderült, hogy csak lassan enged bepillantani figurája tragikus-groteszk mélyrétegeibe. Igen, groteszk felhangokat is képes érzékeltetni ebben az asszonysorsban: mikor előszedi gyerekkora babáit, és lelkesen mesél az összeégett holmikkal való játékáról - hirtelen egy másik Aline villan elő, egy lelkét vesztett nő élő-halott portréja villan elő játékában.
Keres Emil markáns-hiteles epizódalakja pompás váltásaitól kap plusz csillogást, Szávai Viktória többet mutat figurájából, mint ami írva van - de hát ez a színész alkotómunkája: Kaja minitragédiája - a visszautasított nő - része az előtérben kibomló kvázi tragédiának. Adorjáni Bálint (Ragnar), Solness elnyomott segédje ott jó, mikor pár szóval leszámol főnökével: tán egy pár stampedlivel erősítette magát, de nem a részeg közhelyet hozza, csak egy oktávval mélyebb a hangja, mikor végre beolvashat főnökének. Ebben az elaőadásban mindenki jó, rejtély, hogy lehet egy 19. századi szerzőt ilyen aktualitással és empátiával közreadni. Mert bár nem ismerek magamra - ezúttal nem stimmelne a "de te fabula narratur" (a rólad szól a mese) közhelye - mégis ott érzem magam ebben a stúdióban, az öregedést elutasítva, gőgösen, védtelenül. Poén.
A szöveget Kovács Krisztina gondozta, pompás érzékkel, Zeke Edit jelmezei nem akarnak önállóan játszani: mai ruhák, olykor a kontraszt nyelvén súgnak. (Mint például Kováts Adél különböző variációkban, de állandóan viselt fehér színű, hosszú "nappali-estélyi" ruhái.)
Nagy színház történik a Nagymező utcában, örülni fogsz, ha találkozol vele.
ALMÁSI MIKLÓS
Szokás beszélni "igényes szórakoztatásról". Többnyire azt értik ezen, ha ugyanazokon az altesti poénokon egy klasszikusnak számító szerző kapcsán nevetünk. Érdemesebb volna a jelzőt egy univerzalitásra törekvő színházesztétika jegyében annak leírására fenntartani, hogy mennyire pontosan, megmunkáltan, szakmailag felkészülten vezetik elő az alkotók ama szakállas vicceket. A hülyéje ebben az értelemben (is) igényes szórakoztató előadás.
AFeydeau nyomába eredő Örkény színházi társulat - Mácsai Pál vezérletével, Hamvai Kornél magyar szövegének hathatós támogatásával - nem bánik szűkmarkúan a komikum klasszikus forrásaival: van itt letolt nadrágban ácsorgás, öregecske nő mellé bújás, különböző mértékű szerelmi étvágyak találkozása stb. Ostoba félreértések, kiszámíthatatlan véletlenek és kínos lelepleződések. A rendezés nagy műgonddal bontja ki a figurákat és a cselekményszálakat, miközben arra is van ideje, hogy egy-egy pillanatba belefeledkezzen az imitált szeretkezési vetélkedőtől a Csehov-paródiákat idéző elmélázásokon át a mímelt tömegverekedésig. Eredetiségüket tekintve ezek az előadás tetőpontjai, a produkció összességében hagyományos lebonyolításának ritmusát ugyanakkor kétségkívül megtörik. Hogy ezt mennyire találjuk üdvös változatosságnak, avagy öncélú mesterkedésnek, alighanem ízlés dolga.
Telitalálatnak tűnik a történet átültetése valahová a hatvanas évek környékére. (S ha egy pillanatra komolyan vesszük a társadalmi elitről itt kapott képet, még az is tökéletesen érthetővé válik, mi ellen volt muszáj a párizsi hatvannyolcasoknak lázadnia.) A szarukeretes szemüvegek és divatos kiskosztümök világa kellően stilizált, ugyanakkor tökéletes hátteret ad a szereplők elhelyezésére. Néhány remek játékot köszönhet az előadás a különféle kesztyűknek vagy a fém-bőr ülőgarnitúrának. Nagy találmány a kétszárnyú lengőajtók alkalmazása, amelyek nemcsak a helyenként valóban ijesztő méreteket öltő forgalom zökkenőmentes lebonyolítását szolgálják, hanem látványos és hatásos belépőket tesznek lehetővé (díszlet és jelmez: Izsák Lili).
Az egyetlen problematikus megoldás, hogy a hagyományos színpad mélyére is nézőtér kerül, ami a bohózati félre kapcsán megoldhatatlan feladat elé állítja a színészeket: egyszerre kellene a pást mindkét oldalának kifelé beszélniük. Ezt jobb híján és érezhető odafigyeléssel úgy igyekeznek megoldani, hogy hol ide, hol oda forognak, ami azonban gyakran megöli a ki-beváltás villanásnyi hirtelenségéből fakadó eredeti dramaturgiai hatást.
Az előadás működőképességének egyik titka, hogy a "hülyék" kiemelkedően teljesítenek. Széles László (Vatelin) és Debreczeny Csaba (Pontagnac) úgy építenek komikus karaktereket, hogy közben valódiságukat is megőrzik. Polgár Csaba igazi ideje a harmadik részben jön el - a szerelmi végkimerültség állapotában elég erősnek mutatja magát ahhoz, hogy elbírja a középponti alakra nehezedő terhet. Ebben igazi partnerei a hölgyek: az Armandine könynyűségében lubickoló Hámori Gabriella, a figyelemhiánytól látványosan szenvedő Bíró Kriszta (Mme Pontagnac) és az asszonyi önbecsülésének megingását követően már bármire képes Kerekes Viktória (Lucienne). Az összhatás nélkülözhetetlen alkotóelemei a túlzásokba eső és végletekbe hajló figurák, mint az angol házaspár Takács Nóra Diána (Maggie) és Máthé Zsolt (Soldignac) megformálásában, vagy a néger inas Mohai Tamástól.
Színész és néző számára egyformán izgalmakat rejtő esemény, ahogy Pogány Judit öreg inast, Kerekes Éva nagyothalló vénecske feleséget játszik. Utóbbi férjének szerepében Csuja Imre akkor a legjobb, amikor blazírt egykedvűséggel potyogtat el velőtrázó mondatokat. Ezekben a legjobb pillanataiban az előadás az abszurd (sőt, fekete) humor felé is nyitottá válik.
Persze minden jó, ha a vége jó: Vatelinék kibékülnek, vagyis a nagy adok-kapok közepette mégiscsak létezik még a házastársi hűség, ha úgy tetszik, az örök szerelem. Pontagnac hoppon maradása ehhez képest mellékesnek, érdektelennek tűnik, s talán ez a kötelező befejezés az egyetlen, ahol a klasszikus tisztelete némileg fölébe kerekedik a szórakoztatásnak.
GOLDEN DÁNIEL
KÖNYV
Donáth Péter
A magyar művelődés és a tanítóképzés történetéből 1868-1958
Donáth Péter könyve látszólag a tanítóképzés történetéről szól. A kötetben - nyilván szándékosan - nem szerepel olyan összefoglalás vagy tanulmány, mely 20-30 oldalon elmondaná, mit kell főképpen tudni a magyar tanítóképzés 1868 és 1958 közötti történetéről. Donáth ugyanis nem tankönyvet, hanem tudományos munkát írt, s ha jól értem, ars poeticája az, hogy csak a részletek végtelen gazdagságából építhető új tudás, a szintézist pedig alkossa meg - ha már nagyon akarja - mindenki maga.A részletek végtelen gazdagságát a 668 oldalnyi törzsszöveg megírását megelőző (s a könyvben 170 oldalon dokumentált) kutatómunka egyes számaival érzékeltethetjük: 64 levéltár és irattár anyaga került feldolgozásra, 3300 tételből áll a szakirodalmi lista, Itt külön megjegyzendő, hogy támogatták ugyan az OTKA és más források Donáth mögöttes kutatásait, de a felgyűjtött nyersanyagok legnagyobb részét érzékelhetően személyesen vette kézbe.
A könyv - az olvasók nagyobb része számára - az oktatáspolitika történetéről szól általában. Donáthot ugyanis elsősorban az oktatáspolitika érdekli, s a tanítóképzés ideális keret ahhoz, hogy az oktatáspolitika - és az oktatás társadalomtörténete - legtöbb releváns kérdéséről kifejtse álláspontját. Ugyanis a tanítóképzés szinte minden oktatáspolitikai problémába "belelóg". Természetesen elsősorban a népoktatással függ össze, mind mennyiségi, mind minőségi szempontból, hiszen a népoktatás - az önkéntes, illetve helyi kényszerekkel szabályozott, de különösen az országos tankötelezettségen alapuló népoktatás - minden más iskolatípusnál nagyobb mennyiségi és minőségi szórást mutat, s e szórásnak két igen fontos mutatója a tanítók és diákok aránya, a szakképzetlen és szakképzett tanítók aránya. E mennyiségi kérdések természetesen minőségi kérdések is, de még inkább minőségi kérdés, hogy a tanítóképzés során "programozzák a programozókat" (ahogy Donáth jellemzi a folyamatot), alakítják ki azokat a nézeteket és attitűdöket, melyeket a tanítók a népoktatáson keresztül érvényesítenek majd a legszélesebb tömegek felé. Ezt Donáth sokféle módon dokumentálja.
A tanítóképzés az állam-egyház viszony egyik legfontosabb és legsajátosabb terepe, kétféle értelemben: itt marad a leghosszabb ideig meghatározó a felekezeti iskolafenntartás - ugyanakkor ide avatkozik be legnagyobb erővel az állam: ez nem csoda hiszen a középiskolák túl tekintélyesek s túl erős társadalmi beágyazottsággal rendelkeznek ahhoz, hogy a tanügyigazgatás és oktatáspolitika rezdüléseire reagáljanak, a népiskolák pedig túl sokan vannak és egyenként túl jelentéktelenek ahhoz, hogy gyorsan keresztül lehessen vinni rajtuk bármit is. Donáth könyvéből megtudjuk, hogy az államosítási frontok sokkal komplikáltabbak, mint gondolnánk: az egyházak nagy része erősen ellenzi a tanítóképzők államosítási folyamatát, többre értékelve az autonómiát az államsegélynél is - Balthazár liberális református püspök viszont szorgalmazza azt, s nemcsak pénzügyi oknál fogva, hanem azért, mert úgy látja az egyházak jobban megfelelhetnének feladataiknak, ha a tanítóképzés nem terhelné őket. Az iskolafenntartás körüli érdekek pedig még bonyolultabbak: pl. a kőrösi tanítóképzők megszüntetését kezdeményező helyi presbitérium és a fenntartásához ragaszkodó egyházi vezetés vitája demonstrálja ezt. De a tanítóképzés, mint szakképzés, mint nemzetiségi kérdés stb is középponti helyet foglal el.
A könyv - másfelől - a huszadik századi történelemről szól, általában is. Donáth Péter - ha jól értem - arról beszél, hogy szinte sosincs teljes determináció. Hogy minden diktatúrában a rendszer hétköznapi és "ünnepnapi" működése folyamatosan alternatívákat kínál a rendszer bármely pontján működőknek. A történelem (az egyének felől) úgy is megírható, mint ezeknek a döntéseknek a folyamatos sora. E megközelítést leginkább a Politikai világnézeti diszkrimináció vagy valami más? című kismonográfiában mutatja fel. Ugyanis a tanulmányköteten belül egy külön kismonográfia mutatja be a nagykőrösi (és más városbeli) igazgatók (és más tanárok) intézménypolitikai küzdelmeit 1918 és 1958 között. E kismonográfia csak látszólag fogja át a negyven évet (Donáth módszerével, melyről a későbbiekben még szó lesz, erre nem lenne elég a kismonográfia 330 oldalas terjedelme, kellene legalább 900 oldal.), sokkal inkább a fordulópontokra, a nagy kihívásokra koncentrál. De azért azt világosan látjuk, hogy a fordulópontok nagy döntéseit a hétköznapok kisebb döntéseinek sora követi. Donáth igen egyszerűen oldja meg a történettudomány nagy periodizációs vitáit: a döntést hozó emberek élete, karrierpályája nyilvánvalóan egyetlen folyam: a szorosan vett politikai elitekkel ellentétben a szakpolitikai döntéseket hozó elitek értelemszerűen nem cserélődtek ki sem 1919-ben, sem 1938-ban, sem 1945-ben, sem 1948-ban, sem 1956-ban.A rendszerváltásokon átível a problémák kontinuitása és a személyek kontinuitása is.
A kötet - harmadrészt - egy történetírói módszer, egy tudományos módszer dokumentuma. A módszert Donáth "dokumentatív-elbeszélőnek" nevezi, sajátos szerénységgel. Azonban jóval többről van szó. Donáth technikájának a lényege, hogy minden egyes - lokálisnak tűnő - mozzanatot, mikrotörténést valamiféle kontextusba helyez, s bár nem, vagy nem mindig általánosít, de felkínálja a lehetőséget a gondolkodó olvasó számára, hogy általánosítsa azt. Minden - esetlegesnek tűnő - mozzanatot jelentéssel ruház fel. A dokumentumok és bizonyító anyagok hihetetlenül bőséges közlésével - a jegyzetapparátus nagysága néha meghaladja a törzsszövegét - ugyanakkor lehetőséget ad arra, hogy az adott jelentéssel elégedetlen olvasó másik (más hangsúlyú, vagy ellentétes) jelentést adjon ugyanazoknak a tényeknek. Ez Donáth szándékát tükrözi, olyan szándékot mellyel elméletileg nyilván sokan egyetértenek, megvalósítani mégis kevés történésznek van ereje.
Egy példa: az első világháború idején egy iskola tantestülete - nyilván radikális és szociáldemokrata tanerők befolyására - javasolja a kötelező vallásoktatás eltörlését. Az azonnali határozott fegyelmi fellépést követelő hercegprimási javaslatra adott kettős - illetékes VKM-tisztviselő által fogalmazott és Jankovich Béla kultuszminiszter által parlamentben elmondott - választ Donáth úgy értékeli, hogy a kormányzat ideológiailag is állást foglalt a kötelező vallásoktatás mellett. Minthogy azonban Donáth elég bőségesen közli a levélváltást és a beszédet, az olvasóban egy párhuzamos interpretáció is megfogalmazódhat: annak hangsúlyozása, hogy a kormányzat nem látta szükségesnek fellépni a radikális változást kezdeményező iskolával szemben, mondván, hogy az iskola nem sértette meg a törvényt (azaz nem hagyta abba a hitoktatást) csak véleményt nyilvánított. A kormányzati álláspont tehát a kötelező hitoktatás kérdését ezzel érdemben diszkutábilisnak nyilvánította - egy olyan országban, ahol még az októberi forradalom után is ellenállt a kormány az állam és egyházak szétválasztásának!
Hasonlóképpen a többféle értelmezés lehetőségét biztosítja a Lux Gyulával kapcsolatos történések bemutatása. Itt Donáth érvelése arra irányul, hogy a német tanítóképző igazgatója a nácizmussal szembenálló lokális oktatáspolitikai tényező volt. A bőségesen idézett korabeli dokumentációból azonban megtudhatjuk, hogy Lux megkérdezte a minisztériumtól, hogy diákjai viselhetnek-e Volksbund-jelvényt. Mármost ismeretes, hogy a pártpolitikai jelvények viselése a magyar iskolarendszerben egységesen tilos volt, az igazgató tehát az erre irányuló kérést egyszerűen elutasíthatta volna - így viszont (a felelősséget kétségtelenül elhárítva) kiprovokált egy kifejezetten a Volksbund-jelvényre vonatkozó - azt engedélyező - miniszterelnöki rendeletet. Hogy "a magyar alkotmányhoz hűségre nevelésre" - ami a tanítóképzés alapfeladata volt - ez hogyan hathatott, azért jelzi, hogy a tanítójelöltek nem a Hűségmozgalomhoz csatlakoztak - inkább 38%-uk önként belépett az SS-be. (A többieket a "független magyar kormány" nagyobb dicsőségére 1944-ben besorozták az SS-be .). Az egyén számára a legrosszabb időkben is rendelkezésre álló mozgásteret - melyről e kritika előző részében szóltunk - viszont bizonyítja, hogy egy másik helyi oktatáspolitikai szereplő (a magyar és a német tanítóképző közös internátusának igazgatója) éppen a német képző kitelepítését javasolja, hogy a két intézmény eltérő "nevelési preferenciái" egymást ne zavarják.
A bőséges jegyzetapparátus nemcsak azt teszi lehetővé, hogy az olvasó Donáth interpretációjával akár ellentétes véleményt alakítson ki magának, hanem azt is, hogy a tanulmány gondolatmenetétől szinte független másik tanulmányt "állítson össze": a Nagy László köré szerveződött tanulmány jegyzetapparátusából például az 1918-1919-s kormányzattörténet, illetve döntésmechanizmus iránt érdeklődők úgy kaphatnak képet, hogy szinte függetleníthetik magukat a Nagy László jelenségtől.
A "dokumentatív-elbeszélő módszer" azért is indokolatlanul szerény önjellemzés, mert Donáth elemzései legalább annyira tükrözik a politikatudományi, érdekcsoport-feltáró, érdekcsoport-konstruáló módszert, mint a hagyományost. Mi több, Donáth a történeti statisztikai elemzést is alkalmazza.
Donáth műve - nem tudom egyetértene-e ezzel a szerző - objektíve állásfoglalás egy tudományelméleti vitában. Ez az állásfoglalás arról szól, hogy lehet ugyan, hogy vége a nagy narratíváknak, meg az is lehet, hogy érdemes hosszan lamentálni a tények relativitásáról és konstruált voltáról, s a posztmodern iránt elkötelezett kollégáink lassan az "igen" és "nem" szavak használatát is gyanúsnak tartják, de a tudomány mégiscsak arról szól, hogy minél több történést minél rendszerezettebben fel kell tárni, minél differenciáltabban és minél sokszínűbben nagy (és közepes) narratívákba kell illeszteni.Így "készül" a történelem, s ennek az alternatívája csak az, hogy nem készül, hogy vakon és reményvesztetten bolyongunk az információk tengerében, vagy éppen katekizmusszerű tankönyvfejezeteket olvastatunk hallgatóinkkal.
Donáth műve egyvégtében való végigolvasásra annak való, akit a tanítóképzés története igazán mélyen érdekel. Tanulmányozásra, részleges olvasásra viszont mindenkinek, aki nem tankönyvfejezetekből, hanem elsődleges tudományos produktumokból akarja megérteni a történelmet. S aki meg akarja tanulni, hogyan kell írni a történelmet. (Trezor Kiadó)
NAGY PÉTER TIBOR
Korniss Péter
Kötődés 1967-2008
A kép érzés és gondolat. Épít vagy gyilkol, de nem közömbös. És minden kép körülöttünk. Kütyükéinken készíthetünk képnek látszó valamit, melyet a recehártya pálcikái és csapjai érzékelnek. Ennyi. Képfaló világunkban mégis kevés a kép, az igazi, a megszólító. Korniss képei kivételesek. Megszólítanak.
Susan Sonntag úgy fogalmazott: "a fényképezéssel óhatatlanul együtt jár a valóság bizonyos oltalmazása". Korniss képei mind oltalmazott valóságok. Fejkendős kislányok, szoknyájukat fölkapva sietnek az agyonázott szántóföld barázdái között a kép jobb felső szélénél valamiféle biztonságot és távlatot jelentő országút felé. (1973). Anya és bubája (1973). Ha csak egy milliméterrel nagyobb lenne a háttér, már nem lenne annyira meghatározó az anya biztonságot adó, tartó, ölelő tenyere. Mennyi szeretet, mennyi gondoskodás van ebben a kézben! Ládát cipelő asszony (1977). Nem látszik a láda, csak az, hogy súlya nagy az asszony mellkasára kötött kendőben, mert egészen megfeszíti. A kompozíció Bauhaust és Rodcsenkót idézi. Fölülről néz ránk, és - a szociofotókon megszokottól eltérően - de nincs ítélet a tekintetében. A Téli tájban (1977) a felszántott föld fekete foltos a kép alsó harmadán. Fölül a felszántatlan, hófehér, s messzeségbe tűnő, előtte aprócska fekete folt a szántó ember maga, a szekere meg a lova. Sövénykerítés mögött (1975). Az asszony, s mellette aprócska gyermeke mintha börtönből tekintene ki a farácsok mögül. Szívenütő.
A nemzetközi fotótörténet magyaros stílusnak nevezi azt a stílust, amely a festőiséget választja kifejezőeszközül. A két világháború közötti időszak legnagyobbjai a népélet ábrázolásába idillt és szépséget a fény és árnyék ritmusával vittek. Ezeken a képeken az egyszerűség és kedvesség szólít szíven. Korniss Péter ezt a fotónyelvet is bírja. A juhnyáj kutyával (1970), a siető asszony (1973), Hadirokkant (1975), Apa és fia fatörzzsel (1993) a festőiség legszebb példái.
A társadalmi ellentmondások ábrázolására ugyancsak a harmincas évektől a szocifotó vállalkozott. Célja az volt, hogy a legkiszolgáltatottabbak életét bemutatva felrázzon. Tabák Lajos, Escher Károly, Kálmán Kata, Riesmann Mariann képei a legsötétebb világ drámai ábrázolásával hatnak ma is. Ezt a hagyományt követve Korniss Péter a hetvenes években az ingázók fekete vonatára szállt. Képein keresztül azoknak az embereknek a világát mutatta be, akik a paraszti életmódból, amely nem adott számukra megélhetést, a fővárosba jöttek munkásnak. Korniss egy tiszaeszlári kubikos mellé szegődött. Hét közben munkásszállás, hétvégeken hosszú vonatút az otthonhoz, alig alvás, alig szeretés és vissza megint. Ez az emberélet hosszú éveken át. Aligha lehet ezt a sorsot nálánál hitelesebben bemutatni. Akármennyire is szikár és kegyetlen a környezet, a képen szereplő tárgyak, a képek mégis gyöngédséggel, szépséggel és szeretettel telik.
Hogy nem fekete-fehér a valóság, ezek a képek pedig fekete-fehérek? Na és? Milliomegy az árnyalat bennük, csupa mélység és színgazdagság. Akárhányszor nézünk a képekre mindig új és újabb csodájukat mutatják. Aztán az erdélyi képek: Szék, Csíksomlyó, Györgyfalva lakói a maguk népviseletében és köznapi tevékenységükben és azok tárgyaival. Őrzik eleik világát, de már a népviseletes leányok körömcipőben sétálnak (Lányok a főutcán, 1997), s a fonóban ott a tévékészülék, és a szalmakalapos legény Camel reklámpólót visel (Fiatal pár a táncházban, 1992), a tisztaszobában a gyönyörű szőttesek fölött oroszlános a falvédő. A petróleumlámpa világította télikonyhában modell-leánykák kínálnak sampont a falról két példányban. (Férfi, plakátokkal díszített szobájában, 1997). Mosolyognánk, de lenyűgöz a fotós előtt vigyázban álló ráncos arcú és kopott ruhás idős férfi tekintete. Méltóság van benne, öntudat. Korniss képei az emberi méltóságot mutatják fel. A többi képe is. Minden arcon, minden tekintetben ez fénylik.
A Kötődés 1967-2008 című kötet a fotóművész munkásságából kétszáztizenhármat válogatott, amelyet a Helikon Kiadó gondozásában vehet kézbe a képre, érzésre és gondolatra igényes olvasó. (Helikon)
JÓZSA ÁGNES
ZENE
November 3. és 17. között került sor az Operaverseny és Fesztivál a Mezzo Televízióval harmadik fordulójára: a döntőre (öt opera kétszeri előadására) és a gálakoncertre, ahol sor került az eredményhirdetésre.
Amikor 2007 szeptemberében sajtótájékoztató keretében először hallottam a nagyszabású tervről, merész álomnak hatott. Akkor is, ha az akkor négy éve fennálló Armel Produkció & Sajtóiroda már öt jelentős operával bizonyított. És a gépezet beindult. 2007 novemberében öt helyszínen (New York, Bremen, Gdansk, Rennes és Szeged) 23 ország 350 énekese vállalkozott megmérettetésre. A második fordulóra, az öt opera versenyszereplőinek kiválasztására január utolsó napjaiban került sor Szegeden. 77 jelölt érkezett, a világ számos országából. Akik novemberben színpadra léphettek, azoknak az életrajzába bekerül ez az esemény, hiszen az öt produkciót sugározta a Mezzo!
Az eseménysorozat figyelemmel kísérésére így több lehetőség kínálkozott; a helyszínen, élőből látni-hallani az előadásokat, avagy a tv-közvetítés jóvoltából. Felelős kritikus csak egyet nem tehetett, eltérő forrásból megismerni egyiket-másikat. Jól tette, aki vállalta a szegedi látogatásokat! Röviden: tökéletes volt a szervezés (ami a szó szoros értelmében mindenre kiterjedt, az utazási lehetőségek választékától a kellő mennyiségű és informatív műsorfüzetig - elfogadható áron!). A jegyárak. - nos, a felső határ nem épp zsebbarát (16.500); főként, ha valaki öt előadásra kíváncsi, netán családostól. Viszont, a legolcsóbb jegyekkel is egyszeri tanulságokhoz lehetett jutni!
A rendezvénysorozat iránti - látható - érdeklődést crescendóval lehet jellemezni; úgy tűnik, fokozatosan "belejött" a közönség, a harmadik előadás telt ház előtt játszódott.
A részt vevő operaházak vállalkozó szelleműnek bizonyultak az operák kiválasztásakor; gondoltak a "jövőre" is, tehát saját repertoárbővítésükre. Szeged kulturális haszna sokszoros: a saját produkción kívül (Cilea: Adriana Lecouvreur) a zenekar megismerte Michael Kunze - Ben Kingsley Raoulját és kamaraegyüttese Brittentől a Lukrécia meggyalázását. Az érdeklődő közönség pedig hallhatta Robert Ward The Crucible-jét, A salemi boszorkányokat, és Heinrich Marschner Der Vampyr című operáját is, a Pannon Filharmonikusok közreműködésével (a pécsiek léptek fel a gálakoncerten is).
Érdemes elgondolkodni azon, mi a "jobb", új művel ismerkedni, vagy újrahallgatni (új előadásban) a már ismertet. Kétesélyes a válasz, s mindkettő igaz. A korábban ismeretlent (származzon régebbi korokból vagy legyen a legújabb termés része) másként hallgatjuk: előítéletektől, elfogultságoktól mentesen. Elvárások nélkül viszont aligha - hiszen kinek-kinek a korábbi zeneirodalom-ismerete óhatatlanul is érezteti hatását. (Tehát, szakmabéli akár első hallásra felfedez pontatlanságokat anélkül is, hogy látta volna a kottát - míg a zenekedvelő legfeljebb csak a kirívó hamisságokra figyel fel.)
Viszont, korunk emberéhez hozzátartozik az újrahallgatás iránti igény. Nem véletlenül alakulnak ki az örökzöldek a komolyzenében is - és ezért van, hogy a hangfelvételen számtalanszor megörökített művek újabb rögzítésére is van kereslet.
És itt jön az újabb buktató: meddig tart a mű? A kotta végén meghúzott kettősvonallal útjára engedi művét az alkotó, s később már keveset tud tenni érte (vannak kivételek; pedagógiai szenvedéllyel megáldott szerző életfogytig közreműködhet művei betanításában.). Hogy az előadó mennyit ért meg belőle, mennyit ért félre, mennyit tesz hozzá - egzakt módon aligha mérhető. Magyarázni persze, lehet. Mindent bele magyarázat!
További dimenzióval bővül ez az operakompozícióknál. Itt az alapkérdést óhatatlanul a zenei gyakorlat módosítja; ugyanis régóta bevett szokás látvány nélkül, pusztán hallgatni az operákat (nem új találmány, de az utóbbi időben egyre kedveltebb a koncertszerűhöz közelítő, félszcenikus előadás, ahol megvan az élő előadás varázsa, ugyanakkor szinte kizárólagossá teszi a hangzás, a "szép hangok özöne" élvezetét). Tehát, hol ér véget az opera? A szerző által adott több-kevesebb színpadi instrukció aligha elégséges - s meddig mehet el a rendezői fantázia a mű érdekében? És hol kezdődik a mű kiszolgáltatottsága - amikor ürüggyé válik, háttérzenévé asszociációk rendszeréhez?
Ilyen és hasonló kérdések (is) felmerültek a fesztivál nézőjében-hallgatójában, igaz, leginkább az előadások közötti napokon. Mert ott és akkor: a produkciókkal törődtünk.
Az Adriana Lecouvreur esetében ismét "jelenségpatronra" figyelhettünk fel (amikor valamely figura, tárgy, jelmez vagy egyéb szinte a darabtól függetlenül, különböző művek színpadán is megjelenik). Örömmel nyugtáztam, hogy a kerekes széket valamennyi rendezés mellőzte - itt viszont volt részeg hercegné, aki éppoly indokolatlanul közlekedett whiskysüvegjével, mint újabban az Operaházban az Anyegin-beli Larina vodkásüveggel. Korjelenség?! Bevált pattern inkább - pedig nem vált be. Csak sajnálni lehetett Bódi Mariannát, aki - a rendezői utasításoknak megfelelően - kénytelen volt mutatványossá vedleni. "Borult" a szereplők viszonyrendszere, a Gróf és a Hercegné kapcsolata nyilvánvaló érdekkapcsolattá degradálódott - s így köze nem volt az Adriana iránti új érzéshez. Tehát, miről is szólt a furcsa opera, amelynek pikáns szüzséjét finoman ellenpontozza a melankólikus zene?!
A Raoul első észrevétele darabfüggetlen. Ugyanaz a zenekar - és mégis más! (Tudom, tagságában változó, de egy testület részeként, az azonos név/cégér feljogosít ilyen általánosításra.) A Brémai Színház karmestere, Terts Márton biztos kézzel irányította az előadást; kért, nem is keveset - s hogy milyen konkrétalapos elképzelése volt a zenei anyagról, arról a remek dinamikus zenekari hangzás tanúskodott. A programfüzetben olvasható rendezői szándék és a megjelenítés távolról sem fedte egymást. Leginkább hang-kép-regényként értékelhető a mű, amelyben a címszereplő hús-vér figura, néhány (történelmi) szereplőt jellegzetes ruhadarab segít beazonosítani - a többiek éneklő statiszták, többféle funkcióban.
Méltán nyerte a legjobb produkció díját a nézők szavazatai alapján A salemi boszorkányok. Alföldi Róbert New Yorkban is kirobbanó sikert arató rendezése úgy kommentálta a Miller-színművet, hogy a képi világ többletet adott a zenéhez. Megkockáztatom: a színpadi játéknak köszönhetően maradt mindvégig éber a figyelem (az irodalmi mű ismeretében is és anélkül is). Megél ez a rendezői vízió "önmagában", bármiféle viszonyítási alap híján is képes elhitető erővel képviselni a művet. Miközben az énekeseknek komoly feladatot adott az opera, úgy tudtuk hallgatni, hogy az éneklés szinte a felfokozott érzelmek-indulatok természetes kifejezőjének tűnt.
Gdanskból, a Balti Opera produkciójaként Britten-mű érkezett, a Lukrécia meggyalázása. Az opera, amely korábban csak egy angol társulat vendégjátékaként szerepelt Budapesten (az Új Színházban), ebben az előadásban maradandó zenei élményt jelentett. Telihay Péter rendezésének köszönhetően körüljárható figurák keltek életre a színpadon, akik típusokat testesítettek meg, ugyanakkor egyéniségek voltak. Olyanok, akiket minden megnyilvánulásuk jellemez, akikhez tehát érzelmileg viszonyulhatunk. A végiggondolt színészvezetésnek köszönhetően, a cselekmény nem silányult röviden összefoglalható sztorivá, hanem érezhető volt az egyes gesztusok eredőjeként kirajzolódó sorsszerűség vonala.
A történeti múltba kalauzolt vissza a rennes-i opera produkciója. A vámpír, Marschner operája kétségkívül más hatást kelthetett a saját korában, mint napjainkban. Vélhetően az előadás létrehozóira csakúgy, mint a hallatóságra. Ismerős motívumokból szőtt mesének hatott, ahol a szereplők kényszerpályán mozognak; nincs igazi konfliktus, a cselekmény színpadi kommersz szituációkból alakul ki. A közönségnek nincs más dolga, mint hátradőlve követni a látottakat és hallottakat. Mesében sokminden megengedett, így Balázs Zoltán rendezésében sem volt bántó a "keleti" látványvilág a fehérre festett arcú "japán" figurákkal. A színpad reprezentatív volt, miközben a muzsika a Wagner előtti német operavilágról adott hírt.
Öt opera - öt rendezésben, 20 versenyszereppel. A zsűri aligha mérhette egymáshoz a teljesítményeket; a különböző környezetben a megjelenítések (elhitető) ereje volt a döntő. Aligha okozott csalódást bárkinek, hogy a legjobb női előadó díját a horvát Janja Vuletic kapta (Lukrécia), a legjobb férfiét pedig az amerikai Adam Diegel (az Adriana Lecouvreur Mauriziója). A közönség legtöbb szavazattal a lengyel Marcin Habela produkcióját értékelte (a Raoul címszerepében).
Az eredmény a nyerteseknek korántsem mindegy - a közönségnek csak annyiból érdekes, hogy kiket láthat viszont a 2009-es Szegedi Szabadtéri Játékok színpadán.
A rendezvény legnagyobb nyeresége, hogy két hétre a kulturális világtérképen megkülönböztető helyet foglalt el Szeged, házhoz jöttek operaprodukciók a nagyvilágból. Sajátos vendégszereplés, ami akkor is fontos, ha egyik produkciót se tudnánk elgondolni a hazai operarepertoár részeként. Mert a repertoárdarabok olyanok, amelyeket változatlan rendezésben, új szereposztással szívesen megnézünk többször is. Ismételt megtekintés iránti igény legfeljebb két produkció nyomán támadhatott: A salemi boszorkányok esetében olyasfajta kíváncsiság, hogy más rendező vajon mit tud kezdeni a darabbal - és a Britten-operánál, ám ott elsősorban azért, hogy újrahalljuk a zenéjét (e két rendezés tehát akarva-akaratlanul etalonná minősült). Ismét megbizonyosodott: bár a rendező "jogai" korlátlanok, teljesítménye akkor értékelhető legtöbbre, ha munkájával a művek "igazát" szolgálja.
Megvalósult a merész álom - és az álmodók máris tervezik a folytatást. Ez minősíti érdemben leginkább a rendezvénysorozatot, s ettől nő a Tisza-parti operaközpont nemzetközi ismertségének és elismertségének a lehetősége.
FITTLER KATALIN
|
|
