kritika

KRITIKA - 2007. március

SZÍNHÁZ Mohácsi István - Mohácsi János - Kovács Márton: 26 06 / őrült lélek, vert hadak URBÁN BALÁZS; Tasnádi István: Finito Jászay Tamás; A Tartuffe a Nemzeti Színházban Kővári Orsolya; A Csongor és Tünde a Nemzetiben Golden Dániel; A Varázsfuvola a Merlinben Pap Gábor IRODALOM Vámos Miklós:: Hogy volt PAYER IMRE; Háy János: Házasságon innen és túl VALUSKA LÁSZLÓ; KÖNYV Benczik Vilmos: Jel, hang, írás MAKSA GYULA; Tóth I. János: Fejezetek a környezetfilozófiából CSŐKE ZOLTÁN ZENE Für Anikó: Nőstény álom NYERGES GÁBOR ÁDÁM

SZÍNHÁZ

Mohácsi István - Mohácsi János - Kovács Márton
56 06 / őrült lélek, vert hadak
Tóték, Hruscsov, James Bond

Évfordulós konjunktúra van: egymást érik, vagy legalábbis érték az ötvenhatos bemutatók. (Nemcsak színházban persze, láthattunk sajnos filmeket is, de ez legyen a társművészet baja.) Ha a recenzens óvatosan ki is kerüli a produkciók egy részét, a szembenézést aligha úszhatja meg. S itt nem pusztán egyszerű minőségi kérdésről van szó (bár egyes előadások valóban elrettentő erejűek e szempontból is), hanem arról, hogy tudunk-e, képesek lehetünk-e az évfordulós ballasztoktól, sallangoktól megszabadulva beszélni ötvenhatról. A forradalom persze nem önmagában érdekes, hiszen legtöbbünk számára nem megélt történelem, s a történelmi igazságszolgáltatás amúgy sem a színpad feladata. A legtöbb ötvenhatra emlékező alkotásnak éppen ez az alapvető tévedése: a forradalmat vagy önmagában, izoláltan, megélt történelemként kívánja piedesztálra emelni, vagy egyértelmű politikai párhuzamok mentén ábrázolja. Igaz, az alkotók helyzete sem mindig könnyű, hiszen a befogadó is közelíthet ünnepélyes elvárások vagy szemellenzős politikai nézetek felől a műhöz (amint ezt részben a Katona József Színházban bemutatott Kazamaták fogadtatása is jelezte).
A Mohácsi testvérek már az előadás címével is jelölik a szemléletet: ötvenhat mellett ott áll kétezerhat is: mindazt, ami ott és akkor történt, a kaposvári bemutató a ma szempontjából, jelenünk és közelmúltunk rálátásából ábrázolja. Mohácsiék folytatják azt az utat, melyet a Csak egy szög kimagasló jelentőségű előadása kijelölt: nem adaptálnak, nem írnak át darabokat, hanem saját készítésű (a próbák során persze változó, alakuló) szöveget írnak. Az előadás ezúttal hat hosszabb jelenetből áll össze. A kiindulópont a jelen, az évfordulós ötvenhatos megemlékezések nyomorúságosan, tragikusan röhejes pokla. Üres, kényszeresen ledarált ünnepi beszédek, értelmetlen ellenzéki közbeszólások, "Vesszen Trianon!"-t és persze "monnyon le"-t üvöltöző tüntetők. Nehéz felülírni napjaink riasztó valóságát, Mohácsiék is csak enyhén stilizálják a helyzetet, az "ártányként" nőiesített miniszterasszony-elnökkel, és az "össztársasági elnökkel", no meg a köznapi hülyeséget a végtelenségig fokozó nyelvi blődlikkel - a valóság idiotizmusa valószínűleg meghaladhatatlan. Ám napjaink szereplői rövidesen megkezdik utazásukat a múltba: a zsinórpadlás magasából egyesével, kettesével vagy csoportosan ereszkednek le a szereplők, hogy fokozatosan táruljon fel a múlt. A közelmúlt személyes bűnei (ki kit csalt meg) lassan mind nagyobb történelmi távlatoknak adják át magukat, elsőre túl is futunk ötvenhaton, hogy feltűnhessen Trianon, a segesvári csatában kódorgó Petőfi, a vérszerződés meg a szittya mocsarak, majd legvégül az icipicinek látott ősrobbanás. Történelmi paranoiáink, előítéleteink tára így bezárulhat, megérkeztünk, most már jöhet ötvenhat.
A következő jelenetek részint a kisember (az örkényi asszociációkat keltő Tót család), részint a nagypolitika szempontjából láttatják az eseményeket. Ám a játék soha nem szakad el a jelen (vagy legalábbis a jelenre vonatkoztatás) nézőpontjától. Néhány látványos, groteszk ötlet tematikusan is egybeköti a két idősíkot (a bányába próbaként ledobott/leejtett értékes óra az ötödik jelenetben az egyik disszidálni készülő fiú fején landol), de ennél persze fontosabb a jelen kérdéseinek folyamatos felvetése, s annak az őrületnek a megjelenítése, mely nem következik az adott történelmi helyzetből; mely emberi gyarlóságok, ostoba babonák, előítéletek, félelmek, alantas indulatok sokaságából áll öszsze, s a maga módján bármikor pusztítani képes. A második jelenetben a legkisebb gyermeküket gyászoló Tótékat kitelepíteni, majd megölni próbálják az ávósok. Ám kiderül, az akciót az motiválta, hogy egyikük anyjának nézték ki a telefonos lakást, csak éppen egy emeletnyit tévedtek. Miután a tévedést korrigálják, az ávós már jó szomszédként, kezében süteménnyel tér vissza az előbb még változatos módszerekkel megalázott, megkínzott, kis híján tarkón lőtt Tótékhoz. A harmadik jelenetben a nagypolitika abszurditásának bugyrai tárulnak fel: Moszkvába érkeznek, vagy talán inkább hozattatnak, megidézetnek a magyar elvtársak, hogy a szovjet elvtársakkal tárgyaljanak. Versenyt futnak a szovjet piros pontokért, idősíkok közt ugrálva felidézik a pragmatikus szempontból sokféleképpen értelmezhető múltat. Rákosi elvtárssal kissé sokáig tart megértetni, hogy a magyar nép már nem szereti annyira, s Kádár elvtárs sem fogja fel elsőre, hogy amikor Hruscsov elvtárs azzal bátorítja, hogy "csinál, amit akar", az valójában azt jelenti: "csinál, amit mi akar".
A második felvonás elejére kerülő negyedik kép egyértelműen az előadás legösszetettebb, legjelentékenyebb, legerősebb hatású jelenete. A nagypolitika itt a magánszférán keresztül látszik, s szánalmas komédia, hagymázos őrület, szívszorító tragédia elválaszthatatlanul szövődik össze. A kórház a forradalom káoszában egyszerre működik valós és aktuális funkciójának megfelelően: a nővérek hol gyógyítani próbálnak, hol röplapokat fabrikálnak. A szórakozott főorvos nem ura a helyzetnek, az irányítás az ifjú forradalmár medika kezében van, aki éppúgy összetűzésbe kerül fáradtságot itallal feloldó kolléganőjével, mint a kórházba fegyveresen belépő ávósokkal és a fegyverüktől megválni szintén nem akaró forradalmárokkal. Majd a nővérek segítségével, választékos eszközökkel meggyilkolja egykori csalfa szerelmét, akiben besúgót lát, holott a fiú bűne mindössze annyi, hogy tréfából ávósegyenruhában fényképeztette le magát. A kórházba Tóték is betérnek, hogy kezeltessék a tüdőgyulladásban szenvedő Ágikát, ám az őrült kavarodásban senki nem foglalkozik érdemben a kislánnyal, így Tóték második gyermeküket is elvesztik. S hamarosan újabb veszteség is éri őket, mivel nagyfiuk, Gyuszi belekeveredik az eseményekbe, így immár nélküle kénytelenek elhagyni - sokakhoz hasonlóan - az országot. Miközben lágyabb kontúrokkal ábrázolt, de groteszk színekkel átszőtt magándrámáknak is tanúi lehetünk az ötödik képben, azt is láthatjuk, hogy a határról visszanéző Tótné Lótnévá válik, s némán, mozdulatlanul, a többiek számára láthatatlanul követi végig az eseményeket. A komolyabb-komorabb tónust Mohácsi itt erős teatralizálással oldja: az országhatár vasfüggönyét a színházi vasfüggöny testesíti meg, mely egy idő után szüntelen mozgásba jön, hogy egy ideig még a szabadulás reményét kínálja, majd végképp lezáruljon az előtt, aki talán nem is akarja átlépni.
Az utolsó jelenet a megtorlás napjaiban játszódik. A pribékek felköszöntik a tizennyolcadik születésnapját ünneplő Tót Gyuszit, hogy aztán rögvest felakaszthassák. Hasonló sorsra jut a medika is, majd Nagy Imrére kerül a sor. Ő nem végzi színpadi kötélen, helyette egy egyszerre szürrealisztikus és mégis hátborzongatóan realisztikus (mert történelmi komplexusainkra, álmainkra és rémálmainkra reflektáló) eseménysorozat részese lesz: Kádár meghozza a szovjet amnesztiát, James Bond kiszabadítja börtönéből, Faria abbé segítségével eljut a Hősök teréig és a szobor státusig, ahol is két szemben álló ellenzéki csoport összevész rajta, találkozik Széchenyivel, Sztálinnal, majd Armstrong a Holdra száll vele, hogy végül leánya kivezesse a színről, a fehér fénybe, az öröklétbe.
Noha a szöveg ezúttal is él a Mohácsi-előadások jellemző színeivel, a groteszk, a blődli, a túlzás eszközeivel, a kifacsart közmondásokkal és szójátékokkal, a köznapi abszurditást leképező nyelvi fordulatokkal, Mohácsiék mintha kevésbé törekednének a primer szellemességre, mint máskor. A szerkezet ezúttal nem hányódik a könnyfacsaró bohózat és a torokszorító tragédia szélsőségei között, inkább a maga teátrális módján elemzi azt nyomorúságból és emelkedettségből, kisszerűségből és nagyvonalúságból, cinizmusból és idealizmusból, kiszolgáltatottságból és hősiességből, idegtépő ostobaságból és őszinte emberségből összeálló kevercset, amelyben éltünk, és amelyben élünk. Hol egyik, hol másik pólus az erősebb, s ennek megfelelően hol a komikus, hol a tragikus, hol az abszurd, hol pedig a lágyabb árnyalatok dominálnak, de nem annyira, hogy akár egy-egy jelenet erejéig is elfedjék egymást. Aligha véletlen, hogy a komorabb színek a kisemberi sorsot ragyogják át, s a nagypolitika az, amely többnyire röhejesnek látszik. Utóbbinak élettől elidegenedett abszurditását Mohácsi nemcsak nyelvi leleményekkel, hanem változatos színpadi eszközökkel is hangsúlyozza. Ilyen például a nemcserék játékos ötlete: nemcsak Hruscsov és Szuszlov jelenik meg női alakban, hanem a szabadító James Bond is gyönyörű fekete lány (minderre persze a szereplők maguk is reflektálnak). A nagypolitika kisszerűsége alól csak Nagy Imre figurája a kivétel; ő azonban hangsúlyozottan emberként és nem politikusként van jelen a játékban. Aligha véletlen, hogy szerepét éppúgy Kovács Zsolt játssza, mint a kórházban a mindenkinek nagy lelkesedéssel jó szándékú, ám hiábavaló tanácsokat osztogató, mindenkiről csak a tisztességet feltételező, akaratlanul is tragédiát előidéző Lajos bácsiét.
A kaposvári társulat Mohácsi János keze alatt ismét ereje teljében mutatkozik. Kovács Márton zenéje kevésbé kerül előtérbe, mint Mohácsiék előző két előadásában: ezúttal nem a szólóknak van kulcsszerepe, hanem annak az erőteljes atmoszférának, melyet a zene most a háttérben, ám következetes pontossággal épít meg. Hasonlóan fontos szereppel bír Khell Zsolt díszlete, mely voltaképpen egy jelenetről jelenetre változó, mobil díszletelemekkel gazdagodó, puszta látványában viszont csaknem szürrealisztikus (vörös csillagot is megelevenítő) üres tér. Szűcs Edit jelmezei élesen kettéválasztják a kisemberek és a nagypolitika világát: előbbiek találóan egyszerű viseletével a moszkvai szín a vörös számos árnyalatát variáló ruhái állnak szemben.
A nagyszámú szereplőgárda hihetetlen fegyelemmel tölti ki a rendelkezésre álló teret, ad kontúrt a játszott szerepeknek; disszonáns, tévesztett hangokat véletlenül sem hallani. A sok precízen, nívósan megvalósított epizód mellett látni viszont nem egy kifejezetten erős, magas szakmai színvonalon megszólaló alakítást. Kocsis Pál Kádár képében a pragmatista konformizmus mintaképét mutatja: a joviális árulás kedélyességét nyomatékosítja (hangban alkalmanként meg-megidézve a konkrét történelmi figurát). Csapó Virág lobogó szőke hajzattal, nőiessége teljében is maradéktalanul elhiteti a hruscsovi alapképletet: a magát jóságosnak képzelő, a kegyetlen részletekkel, apróságokkal mit sem törődő paternalizmust. Hornung Gábor Rákosiként hátborzongatóan mulatságosan ábrázolja a narcisztikus, a hatalom elvesztésébe belenyugodni képtelen népvezért, míg Tót Gyusziként megkapóan adja a gyerekember szorongásának számos árnyalatát. A Tótot játszó Szula László a kisemberi kiszolgáltatottság színei mellé hitelesen keveri az örkényi figura sebzett büszkeségét. Pető Kata Tótnéja kiszolgáltatottságában is erőt mutat; csendes határozottsága szinte észrevétlenül csúszik át az ötödik jelenetben az országra visszanézve sóbálvánnyá dermedő nő némán is hangsúlyos, szuggesztív jelenlétébe. Gubás Gabi hősből gyilkossá, végül áldozattá váló Flórája hajszálpontos lenyomata célok, értékek végletes, felfoghatatlan és kibogozhatatlan összekuszálódásának. Kovács Zsolt Nagy Imreként - hallatlan természetességgel, könnyedséggel - képviseli azt az egyszerű, magától értetődő, emberi jó szándékot, megfontolás nélküli humanizmust, amely éppúgy idealizmusnak számít 56-ban, mint 2006-ban. Megérteti: ennek az embernek ma sem lehetne helye ebben az (első jelenet által ábrázolt) ünnepi beszédes, trianonos, múltat, jelent és jövőt megérteni képtelen világban - melynek éppúgy része a kivezényelt Mókus őrs, mint a szoborállítás. Számára tényleg csak a nagy fehér fény marad.
Ezzel a szép, szimbolikus képpel ér véget az előadás - a zárlatot akár szentimentálisnak is mondhatnánk, ha nem láttuk volna mindazt, amit láttunk korábban. Így itt is érezhető az irónia, még ha nem is a szereplő, hanem inkább a környezet és a befogadó felé. A fénybe csak Nagy Imre lép ki. Mi pedig maradunk - nagyjából abban a nyomorúságosan röhejes káoszban, melyet a korábbi jelenetek oly érzékletesen festettek meg.

URBÁN BALÁZS

Tasnádi István
Finito
Parasztbarokk

A kedvencem a bal hátul, a festett kuliszszán, helyesebben a nagy magyar rónán magányos-büszkén ágaskodó hidroglóbusz. Szívderítően anakronisztikus, groteszk élmény a nosztalgikus impressziókat keltő gémeskút hivalkodó, korszerű, csupafém utódját (még ha csak kétdimenziósan, egy díszlet részeként is) a budapesti belváros szívében viszontlátni. A szövegben és mondanivalóban végig makacsul hangsúlyozott itt és most érzésének a rendező Mácsai Pál és a minden faksznitól mentes, okosan egyszerű díszletet jegyző Bagossy Levente ehhez hasonló, működőképes ötletekkel ad mélységeket. Igaz, olykor legfeljebb felszíni fúrásokról lehet beszélni, alapvetően mégis termékenynek és szórakoztatónak gondolom a korokkal, stílusokkal, sztereotipikus szereplőkkel és tipikus helyzetekkel történő invenciózus, egész estén át kitartó játszadozást, a morbid humortól a dupla fenekű irónián át a kegyetlen szarkazmusig terjedő széles skálán történő le-föl száguldozást.
Akár azt is mondhatjuk, hogy Mácsai rendezőként és a zárlatban majd színészként sem tett mást, csupán komolyan vette a verses komédiából kiolvasható szándékokat. Tasnádi István Finitóra átkeresztelt Magyar zombi című darabja kalandos utat járt be, míg eljutott-visszatért oda, ahová eredetileg szánták, az Örkény Színház színpadára. (És milyen nagy öröm, hogy annak idején az előbb prózában elkészült átiratot végül nem mutatták be: a dráma legizgalmasabb kérdéseit éppen a szöveg verses mivolta vetheti fel.) A Nemzetiben repertoáron lévő Erdman-dráma, a közel kilenc évtizede írott Az öngyilkos nyomán készült Tasnádi-szöveg a jelenkori magyar rögvalóság (szub)kulturális törmelékeit lapátolja egy halomba, hogy az így összehordott kisebbfajta szemétkupacot végül kifogástalannak látszó, ám valójában csempe porcelánedényben kínálja elénk. Ez utóbbi lenne számomra a verses forma, amely amellett, hogy hivatott gondoskodni a példázatjelleg hangsúlyozásához megkövetelt kellő elemeltségről, zagyva kínrímeivel, mára közkinccsé vált lózungok nyakatekert reciklálásával persze folyamatosan ironizál is az abszurd alaphelyzeten.
A több oldalról megközelített fő kérdés: mennyit ér egy ember élete? Blondin Gáspár (Csuja Imre) az üres színpad közepére állított kerti budit formázó paraván mögött gubbasztva azonban nem ezen töpreng. Ő ugyanis már a darab kezdetén döntött: földi létezésének nem sok értelme van, így az a legjobb, ha rövid úton itthagyja ezt a mocskos világot. Pontosabban abban a hiszemben van egy darabig, hogy már döntött efelől. Merthogy hiába határozza el nagy bátran (?), hogy öngyilkos lesz, ha a halálából hasznot húzni akaróknak idővel már sorszámot kell tépniük, ha egyáltalán főhősünk közelébe akarnak jutni. Akiben az addig takaréklángon pislákoló üzleti érzék hirtelen fellobban, s innentől fogva "szerető" nejét igyekezne igencsak kézzel fogható javakhoz juttatni, hogy az asszony ne szenvedjen hiányt semmiben halála után sem. (Részint ez okozza majd vesztét, de nem leszek poéngyilkos.) A Blondint jól hangzó vagy kevésbé vonzó ajánlatokkal nyaggató, őt anyagias zarándokokként, libasorban felkereső polgármester, költő, popdíva, pszichológus és médiaszemélyiség egytől egyig ismerős, gyomorforgatóan taszító alakjai korunknak. Pontosabban remek kontúrokkal bíró szereplehetőségek, melyeket a játszók tölthetnek majd meg tartalommal.
Mácsai érvényes színpadi nyelven szólaltatja meg Tasnádi darabját, amikor egymástól távol eső korok és helyszínek szcenikai eszköztárát pakolja egymás mellé. Átmenetiséget, befejezetlenséget sugall a nézőket fogadó kép. A vastag ponyvával takart, főúri udvarokat idéző kerettel gazdagodott színpad felől ideiglenes jelleggel összetákolt faállványok nyújtózkodnak a nézőtér felé: mintha fürge mesteremberek ácsoltak volna ide színpadot ma estére az úri közönség mulattatására. És nem is tévedünk oly nagyot, hiszen a moliére-i (szín)játékhagyomány, a középkori moralitás elemei, a farce-szerű jelenetek, a kamarazenekar által kísért, barokkos dallamfoszlányokat lalázó minikórus (zene: Horváth Károly) hol elidegenítő hatású, hol illusztratív szcénái mind utat találnak a színpadra. A helyzetkomikumot fontos alapjának tekintő dramaturgia egyre beljebb hajszol minket a torz lelkű, felszabadult gyászmenet soraiban, megcsavart, ironikus távolságtartással szemlélt haláltáncba invitálva a közönséget és a szereplőket.
Akik szinte egytől egyig érvényes megformálókra találtak az Örkény társulatában. Csuja Imréről rendre bebizonyosodik, hogy lehet rá építeni. Blondin Gáspárja a józan paraszti észt képviseli a színen anélkül, hogy a zsebében és a fejfája körül matató haszonlesők bármelyikének ez feltűnne. Nagy hibát követnek el, amikor tohonya mamlasznak gondolják. Szemet-lelket nyugtat az a magabiztosság, aminek révén sikerrel srófolja fel saját teteme árfolyamát. Meggyötört, törődött asszony a felesége. Für Anikó rezzenéstelen arcára egy élet megpróbáltatásai szabdaltak mély árkokat. Egykor tán szebb napokról álmodott, tán látott is közülük néhányat, ma már azonban csak garancián túl is jól működő háztartási robotként van számon tartva. A kiüresedett élethez üres karakterek dukálnak: Pogány Judit a zsémbes anyós prototípusát hozza, Anger Zsolt kedélyeskedő, divatos politikus, Kerekes Viktória szorongó, üresfejű riporterlányka, Széles László sármos, vérprofi, minden hájjal megkent "tárgyaló-pszichológus", Bíró Kriszta a slágerlisták élét ostromló, de oda persze soha fel nem jutó egynyári dívácska szerepében remekel. A legemlékezetesebb mégis Debreczeny Csaba bravúros alakítása. Pál, a médiaszemélyiség esetében eldönthetetlen, hogy meddig tart nála a név miatt kötelező póz, és mikor kezdődik, helyesebben van-e egyáltalán ragacsosan ellenszenves alakjában egy csöppnyi őszinteség és emberiesség. Vagy dőreség és naivitás ezt számon kérni olyasvalakin, aki nézettségi mutatókkal kel és fekszik, és aki a saját kényelmét szolgáló használati tárgyakként tekint környezetére?
Isteni gondviselésre ácsingózni ebben a bár kacagtató, mégis cudar világban fölösleges lenne. A Hivatalos úr (Mácsai Pál) is csak az utolsó utáni pillanatban érkezik a színre, hogy parádés magánszámával mondja el keserű véleményét a felemás korról, amiben élnünk adatott.

JÁSZAY TAMÁS

A Tartuffe a Nemzeti Színházban
A szöveg ereje

"Moliére: Tartuffe. Írta: Parti Nagy Lajos" - áll a színlapon, és ez a szerénykedni csöppet sem vágyó megjegyzés az író színházi munkásságát nyomon követő nézőnek amolyan védjegy. Az értelmetlen színházi este kockázatának kizárása. Mert Parti Nagy szövegei "előírnak" egyfajta szakmai minimumot, puszta létükkel magasan az átlag fölött tartják az olykor színészi vagy rendezői szempontból gyengélkedő produkciókat. Parti Nagy nem egyszerűen kiváló költő, nagy formátumú író, jó szerkesztő, vagy önálló és merész, ugyanakkor a szerzőhöz alázattal közelítő, az alapanyaghoz hű műfordító. Mindez együttvéve, és ennél sokkal több. Nyelvzseni. A szavak természetének tüzetes ismerője. Darabjai legkevésbé sem papírízűek, színük van, szaguk és humoruk. Ragyogó dramaturgiájuk. Színpadra és filmre kívánkoznak. Talán nem véletlen, hogy napjaink egyik legnépszerűbb színházi "szakmunkása".
Pazar darabot hozott létre Moliére eredetijéből, és kétségtelen, a Nemzeti Színház előadásának a szöveg a főszereplője - nem elvitatva ezzel László Zsolt érdemeit. Parti Nagy átirata alaposan felforgatta a Tartuffe-öt. Korszakunknak, hozzánk íródott, még sincs benne egyetlen öncélú mondat sem, amely ne Moliére-t vagy művét idézné. Igényessége és virtuozitása egyszerűen lenyűgöző. Történelmi-politikai utalásként nem a cifra francia múlthoz nyúl vissza, helyette azt írja, Orgon "Korábban próbált nem belekeveredni / Semmibe, mármint úgy értve, az átkosban / Semmibe, s valóban a haja szála se / Görbült meg, maximum összekócolódott."
Míg az egyik oldalon, az irodalmi asszociációk között Kölcsey szavai csendülnek fel - "a sír, hol nemzet süllyed el, nem hallgat így" (ahogy a szent Tartuffe) -, a másikon férfidezodor-reklámszöveget liheg hősünk Elmira felé.
Éppúgy nem róható fel a szövegnek a nyelvújító lelemények - "imahernyó", "rossz lájmőr", "szemforgatonc" - hiánya, mint a szókimondásé. Van bőven szleng, és több magyar közmondásra ismerhetünk rá, kissé nyakatekert változatban.
László Zsolt kifogástalanul szólaltatja meg Parti Nagy szövegeit, erős Tartuffe Alföldi Róbert határozottan elképzelt és megkomponált rendezésében. Moliére szándékoltan késlelteti és gondosan előkészíti Tartuffe belépőjét, László Zsolté vitathatatlanul hatásos, megjelenésétől kezdve egészen más ritmust vesz az addig helyenként szét-széthulló előadás. Izgalmas párost alkotnak Udvaros Dorottya dühös, elhanyagolt, robbanásra kész Elmirájával.
Stohl András mellettük és főként hozzájuk képest súlytalan Orgon. Kívül majd beleszakad az erőlködésbe és a roppant kínokba, belül kipakolja, végtelenül leegyszerűsíti szerepét. A családfő olvasatában gyermeteg, hirtelen és erőszakos - semmi több. Játéka hatásvadász, sorsa minden drámát nélkülöző.
Murányi Tünde épp ellenkezőleg: semmit nem mulasztott el beletuszkolni Dorine figurájába. Egyszerre nagyszájú cseléd, szókimondó szobalány, trágár "házmesterné" és érzelmi ügyekben kitüntetett bizalmas. Alakítása szüntelenül mozgásban tartja a társaságot, minden jelenete friss vért visz az előadás ereibe. Martinovics Dorina és Hevér Gábor kedves, fiatal, dacos, feltétlenül szeretni való szerelmespár. Csoma Judit házsártos Pernelle-né. Miklós Marcell először rendkívül erőtlennek tűnik, majd kiderül, ez valószínűleg nem színészi eszköztelensége számlájára írandó. Alföldi - talán az Udvaros mellett rendhagyóan fiatal Stohl Orgonja miatt, talán mert nem találta elég izgalmasnak - meglehetősen elhalványította Damis anyja iránt érzett heves, féltékeny lángolását. És mivel a fiú Elmirához fűződő érzékeny viszonya nem létezik, Tartuffe-fel és Orgonnal való konfliktusa sem lehet elsöprő erejű. Így lesz a hálás ziccerből hálátlan epizód. Rátóti Zoltán viszont - minden mentség nélkül - megrendítően halovány és motiválatlan Cléante, szinte elnézést kér, hogy jelen van egyáltalán.
Alföldi rendezése - a szöveghez hűen - tele van eredeti ötletekkel. Mozgalmas, vérbő előadás, mely hátat fordít a szokványos, mondhatni, kissé púderes fogalmazásformáknak. Gyarmathy Ágnes jelmezein kívül semmi sem őrzi a szalonosságot. Tartuffe határtalan álszentségének bizonyítékaként csavarhúzóval erősíti fel Krisztus testét a táskájában hurcolt keresztre, Orgon csak felesége totális becsületvesztése után kerül elő a függöny mögül, arról nem is beszélve, hogy elmarad az ötödik felvonás. A feloldozás. Az igazságtétel. A családfő Tartuffe-re íratta vagyonát, így aztán nincs mese, a család megy, az álszent marad, az előadás pedig véget ér. Utolsó gaztettéért éppúgy nem fizet meg, mint az azt megelőzőkért sem.
Senki sem kéri számon az alkotókon az utolsó felvonást. Meg aztán nem a csodák világát éljük, inkább a szembenézését, az elkerülhetetlen következményekét. Könyörtelenül megfizetünk minden hibáért, kivált az öncsalásért.

KŐVÁRI ORSOLYA

A Csongor és Tünde a Nemzetiben
Jobbra, balra, szertefut

Vörösmarty Csongor és Tündéje ma - ilyesféleképpen szólhatott a Nemzeti Színház bemutatójának vezérlő gondolata. Hangsúlyosan korszerű tér, ruhák és tárgyak (díszlet:ĘAntal Csaba, jelmez: Szakács Györgyi); plexipadló a magasban, hideg fények a mélyből, fele nézőtér a színpadon, villanypózna mint csodafa. Egy a régi: a szöveg. Az viszont nagyon. Kötetben szinte olvashatatlan, színpadon már-már mondhatatlan. Teletűzdelve az irodalomtörténeti romantika megannyi kötelező stílusjegyével a szereptípusoktól a mesei fordulatokon át a csodás átváltozásokig. Ezért aztán Vörösmarty Csongor és Tündéje ma - gyakorlatilag reménytelen. Csakhogy. Csakhogy a sok menthetetlenül elavult járulékos elem mellett ott a lényeg, a saját létén túli valami vagy valaki keresésébe vesző, örök kielégületlen ember problémája, s ez nem hagyhatja nyugodni a ma színházi gondolkodóját sem. Addig-addig, míg oda nem nyúl, ahová pedig tudván tudja, hogy nem szabadna nyúlnia, mert nem bírja ki, hogy ne próbálja meg felmutatni. Vörösmarty Csongor és Tündéje ma - az egyetlen, férfihoz méltó vállalkozás.
Ámde Vörösmarty Csongor és Tündéje megcsalja a nyomába eredőt, miként Csongort a kút leánya - épp mikor legjobban markolná, akkor marad egész üres a kéz. S ez nem Mirígy ármánya, hanem a mű sajátja; mert ami költészetnek első osztályú, az dialógusnak esetlen. Monológnak megtenné - ezúttal azonban ezek a ziccerek is kihasználatlanul maradnak Csongortól az Éjig, Kulka Jánostól Molnár Piroskáig. A valódi megfejtések hiánya kettejüknél érzékelhető leginkább: előbbinek mezítláb kell ruganyosan fiataloskodnia, utóbbinak méteres leplekbe gubózva, elnyúlóan vonulva ősöregeskednie. Az Éjnek ráadásul meglepő fordulattal már az első részben jelenése van - teljesen felborítva ezzel a "világnap" allegorikus rendjét, szerepet és színésznőt egyszerre fosztva meg az eredeti drámai tetőpontjától, azaz az ötödik felvonás nyitányán elért legsötétebb mélyponttól, amikor a szerelmesek a lehető legtávolabb látszanak sodródni az egymásra találás napvilágától.
Valló Péter rendezői variációja keretjátékot ad cserébe. Ebben egy mai aluljáró panoptikumába helyezi hősét, aki a boldogságot keresgélvén egyszer csak kilép cipőjéből, harisnyájából, hogy a civilizációs rémálomból a mese érintetlen birodalmába szökjék. Mintha afféle szerzői változatát álmodná Vörösmarty művének: a kortárs alvilág figuráiból ő szőné a történetet maga köré védekezésül, lélekifjító csodaszerként. Ez a nosztalgiautazás azonban végeredményét tekintve éppen a mára teljesen kiüresedett hagyomány szerinti naiv széplélek Csongorhoz visz el. Akihez képest Sipos Vera végletekig korszerű Tündéje meglehetősen furcsán hat. Avítt mese és hipermodern valóság egymásba szűrése itt és most csak zavarossá teszi a dolgokat - ha például a vágy látnivalóan már az első találkozáskor kielégül, az ezután következő hosszas romantikus kergetőzés oktalanná lesz. Átfogó vízió híján a modernizálás gesztusai jobbára öncélúaknak tűnnek: mit kezdjünk például azzal, hogy a punk-csöves eldöntetlenségben vaduló ördögfiókák (Schmied Zoltán, Marton Róbert, Nagy Cili) a mozgáskoreográfia (Gergye Krisztián) szerint erőszakot tesznek Mirígynek a mesei szöveg szerint rókává változtatott lányán.?
A koncepció félutassága a hármas úton is tapinthatóvá válik. A vándorok közül kettőt sikerül korunk hősévé tenni: a kalmárból bankár (Gazsó György), a fejedelemből politikus (Spindler Béla) lesz. A tudós (Blaskó Péter) viszont a bölcsészprofesszor paródiájára emlékeztet, ahelyett, hogy fehér köpenyes géntechnológust, szoftverfejlesztőt vagy mosóporszakembert látnánk magunk előtt. Cirkuszi bohócokként való felléptetésük önmagában eredeti ötlet, hiába mozgósítja azonban mindhárom színész a maga teljes (ön)ironizáló arzenálját, ezzel valójában súlytalanná teszik a figurákat, amelyek második megjelenésükkel egyenesen értelmezhetetlenné válnak, mivel az "udvari bolond megbolondulása" túlságosan összetett minőség ahhoz, hogy eljátszható, illetve befogadható legyen.
A bajok végső okozója alighanem az, hogy Valló Pétertmaga alá gyűrte az elmesélhetetlen történet elmesélésének kényszere. Az absztrakt tér ráadásul nem ad módot igazi színváltásokra: ég és föld, Hajnal és Éj, kert és út mind ugyanabban az elvontságban kell hogy megjelenjen, amitől az amúgy is nehezen követhető cselekmény gyakorlatilag áttekinthetetlenné válik. Megbízható iránytű nélkül pedig maguk a színészek is belevesznek a részletek erdejébe, s marad a nézőt álomba ringató szavalat. Így aztán - mint a sikertelen Csongor és Tünde-előadásokban általában - a közönséget kulturált unalmából csak Ilma és Balga kettőse veri fel olykor-olykor; ami végzetes eltolódásokat eredményez a Vörösmarty-féle dramaturgiai szerkezetben. Schell Judit és Szarvas József becsületére legyen mondva, igyekeznek nem visszaélni a helyzettel, a szükséges alázattal simulnak bele a produkció egészébe.
S persze egy mai Csongor és Tünde végkicsengését illetően sem lehet pillanatnyi kétségünk sem. A vándorok visszatérése után hirtelen minden szereplő felbukkan a színen, hogy egy nagy kört alkotva, időtlen céltalanságban kóboroljanak valamennyien; a keret pedig azzal zárul, hogy az aluljáró forgataga elnyeli a szemünk elől az amúgy is csak vágyképként létezett Tündét.
Csongor tehát tündétlen, az előadás varázstalan marad. Talán így fogan meg mégis Mirígy átka: ahogy Csongor és Tünde, úgy a mű mindenkori színrevivői is hiába áldozzák fel életüket, illetve halhatatlanságukat, üdlakot nem érhetik el, az út végén pedig ott várja őket a sötét és a semmi. A Nemzetiben ezúttal énekszó helyett punk-rock. Vagy mi.

GOLDEN DÁNIEL

Kollektív énekes játék
A Varázsfuvola a Merlinben

Több okból érdemes komolyan venni a "Zenés-Színész Műkedvelő Egylet" társulati titulust, mellyel a tanulmányai végéhez közeledő Ascher-Novák osztály illeti magát a Merlinben frissen bemutatott alternatív Varázsfuvola színlapján. Először is talán azért, mert a Schikaneder "külső-bécsi" színigazgató ösztönzésére született, általa szövegírt művet bizony nem operisták, hanem énekes színészek adták elő, plebejus környezetben, s mint annyi mást, a Varázsfuvolát is csak a romantikus hagyomány pátosza tette "nagyoperává". Az önmeghatározás finom túlzással utalhat még a játszók pedagógiai státusára is: arra tudniillik, hogy a bécsi klasszikus zseni majd háromórás remekét deákok prezentálják nekünk. Sokkal fontosabb azonban, hogy a műkedvelő egylet voltaképp színházi eszményt, formát, játékstílust meghatározó metafora. Mozart művét ugyanis a hagyományos, hierarchikusan épülő operaénekesekből, kórusból, zenekarból álló apparátus helyett itt egy kisebb közösség játszsza el, vállalva annak szerepsokszorozással járó minden terhét - a szólistaként megjelenő színészek többször már a következő jelenetben viszszatérnek, kóristaként. A kóristaságot természetesen nem csak zeneileg értem: az alkotók szellemesebbnél szellemesebb játékokat kerekítenek az áriák köré. Ilyen kiváló etűd például a Papagenót még az Éj királynője erdejében körbevevő állatok, különösen a nyelvöltögető gyíkcsapat jelenése, vagy amikor az "égi szende gyermekek" első tercettje köré valódi családi jelenet szerveződik: egy zeneiskolás triász első fellépését látjuk, a csemballista-karmester Szabó Dóra aggódó szolfézstanár nénivé alakulva kiszáll a zenekarból, hogy az oszlop mögül kalimpálva segítse a miniprodukciót, miközben az érkező rokonok fontoskodása majdnem szétveri a számot. Minket pedig szétvet a nevetés. De a játék kollektív szemlélete másként is szálat talál a zenekarhoz: a Paminát játszó Kiss Diána Magdolna egyszer csak hátul, a zenekarban tűnik fel fuvolistaként, hogy aztán később a játékba is behozza hangszerét: így jön létre a szerelmi találkozás a zene szintjén a virtuális hangszeren játszó Tamino (Tarjányi Tamás) és a valódin muzsikáló Pamina között, ahogy egymás felé fordulva együtt muzsikálnak.
Nem kétséges számomra, hogy a fuvola varázslata, szóval a Varázsfuvola egy ilyen korlátokat eltüntetőelőadásban szólalhat meg manapság igazán, melyben persze az eredeti zenekar alternatívjátkapjuk. Selmeczi György egyedi kamaraegyüttesre hangszerelte át Mozart partitúráját: a klarinét, a hegedű, a zongora, valamint a csemballó-cseleszta-orgona hármas hangszínét produkáló szintetizátor képviseli a klasszikus felállást, de emellett valódi kuriózum és remek ötlet a harmónika és egy elektroakusztikus gitár szerepeltetése. Miközben az előadást követően a kávézóban azt kérdik tőlem, hogy ezt egyáltalán lehet-e, bevallom, én még többet használnám e frivolnak ható hangszíneket, akár obligát módon megfeleltetve a játszott szerepekhez, akár akusztikusan is alátámasztva az előadás ironikus hangvételét.
Más szempontból nézve is érdekes színházi kaland a produkció: jó egyszerre látni Ascher Tamás és Novák Eszter "keze nyomát" az előadáson: a fentebb jelzett metajáték, valódi közösségi színházi látásmód az utóbbi sajátja, míg a minden figura egyéni igazságát egyforma plaszticitással megjelenítő relativizáló világszemlélet nyilván Aschertől jön. Ezért lehet például a nem épp robusztus alkatú Herceg Tamás Sarastrója pápaszemes főnök, s mellette a papok kara meglehetősen ügyefogyott hivatalnokcsapat, vagy az Éj királynője csábító mosolyú vamp, Radnai Csilla konzseniális alakításában. De jólesően lúgozódik ki minden más is, amiről azt hihetnénk, hogy kötelező egy Varázsfuvola-interpretációban: szakrális emelkedettség, jó és rossz között feszülő drámai ellentét, szabadkőműves ideológia stb. - hogyan is lehetne komolyan venni például egy olyan ármánykodást, mint Monostatos és az Éjkirálynő voodooszertartás paródiája kirakós játékokkal. A fent említett vájtfülű, eminens operafigyelőknek szóló égi hívságok átadják helyüket a jóízű játék mindent elsöprő lendületének, melyben a rendkívül egyszerű színpadi kellékekből felrakott világ is ezt a legfőbb célt szolgálja: a Merlin diagonálisan eltolt terében csupán két bádoghordókból épített oszlop, mely sok játéklehetőséget kínál a színészeknek. Az állandó bújócskázás és az evidens fallikus utalások mellett a kedvencem az, amikor a korbácsolt hátú Monostatos (Mátyássy Bence) az áriája közepén nekidőlve hirtelen felszisszen a hordó hidegétől. Képbe kerül továbbá egy hulahoppkarika a képáriában, valamint erősen ironikusan a szerephierarchia csúcsán álló figurákhoz egy-egy jellemző tárgy rendelődik: Sarastro egy létra segítségével nő beosztottai fölé, míg az Éjkirálynő nimfomán pszichéje kivetülésének nyilván egy ágy felel meg a legjobban.
Lehetnék persze szigorúbb, hiszen az egyes jelenetek interpretációja nem feltétlenül kínál az egész műre vonatkoztatható egységes olvasatot. Csakhogy az esztétát elnyomja bennem a tanár: a létrejött jelenetekről messziről kitűnik, hogy remekbe szabott improvizációk következményei, s végső soron a két osztályfőnök érvényes színészi alakítások soránál bábáskodott. Tarjányi a legmamlaszabb Tamino, akit valaha láttam, mégis hangja gyönyörű lírai fekvésben érzékíti meg a szerepet. Párja, Kiss Diána Magdolna hangja talán élesebb a kelleténél, de olyan biztonsággal használja, hogy az lenyűgöző. Polgár Csaba ideális Papageno, kicsit fakó hangja ellenére kevés embert láttam, aki ennyire azonos önmagával, mikor énekel. Roszik Hella sajnos betegen énekelte Papagenát, de ő az, aki minden szerepében feltűnő, legyen bár nyelvöltő gyíkocska, vagy égi gyermek. Mátyássy Bence Monostatosa idegrángó neurotikus, hangját és alkatát ügyesen idomítja szerepéhez (megjegyzem, a fekete szikszalagcsíktól nem lesz feketébb, nincs arra szükség). Mind a főpapok (Szabó Tamás, Vári-Kovács Péter, Fridenthál Zoltán), mind a hölgyek csapata (Bánfalvi Eszter, Takács Nóra Diána, Szilágyi Katalin), valódi tartóoszlopai az előadásnak. Herceg Tamás baritonjával nyilván sehol máshol nem lehetne Sarastro, ez a produkció azonban elképzelhetetlen nélküle, s külön varázslat, ahogy a főpapból buffofigurát kreál. A legvégére kívánkozik Radnai Csilla, aki profikat megszégyenítő eleganciával énekli a nagyária koloratúráit, rajzolja férfifalónak az Éj királynőjét, miközben zökkenőmentesen lépeget ki-be más-más szerepekbe (pl. égi gyermekbe) és vissza.
Az előadás zárókórusát családi tablóba összeállva éneklik a szereplők, s eszembe jut, hogy két éve, Pécsett, a Dante kávézóban láttam őket először, kiváló népzenészek gyűrűjében, népdalokat énekelve. A vezénylő alak helyébe a két rendező tanárt is odaképzelve kicsit szorongva gondolok bele abba, hogy a sekélyes magyar zenés színházi környezetben mi lesz velük, ha majd szeptemberben szétrebbennek.

PAP GÁBOR

IRODALOM

Vámos Miklós
Hogy volt

A szerző a könyv előszavában közli az olvasókkal, panteont szeretne állítani. A kézikönyv meghatározása szerint a panteon kiváló emberek emlékének szentelt díszes építmény, csarnok, esetleg temetkezési helyük is. Vámos Miklós panteonkönyve látszólag ellentéte a hivatalos meghatározásnak. Nyoma sincs benne ünnepélyességnek, a stílusa nem díszes, inkább szikár. Gyarló emberek csetlő-botló mindennapjairól olvashatunk nagyon jó, melankolikus humorral (erre a melankolikus emlékezési távlatra utal a Szabó Lőrinc-versből vett mottó) megírt anekdotákat. És mégis, így visszafojtva még intenzívebben, hitelesebben hat a felemelés vágya, mint valamilyen, hamisan csengő, dagályos szövegkörnyezetben. Vámos Miklós írópanteonja: személyes panteon. A lélek panteonja ez, innen sugárzik a tisztelet, a szeretet építi. A Hogy volt panteonja hiteles, hiszen csak azt tudjuk igazán tisztelni, akit szeretünk, és csak azt tudjuk szeretni, aki ugyanolyan esendő, mint amilyen mi vagyunk.
Aki szereti Mándy írásait, örömmel hallja, hogy olykor ő is leette a nyakkendőjét. Déry Tibor rajongóinak érdekes adat lehet, hogy makacsul rágta a száját. Kodály Zoltán zeneértő hívei nem bántódnak meg, ha kancsalságáról értesülnek. Különösen ha biztosra vehetik, hogy a krónikást a rokonszenv vezérli, nem az ellen. Emlékeim motorja egyértelműen a szeretet, ámbár igyekeztem tárgyilagos beszámolókat írni - írja az (előhang) alcímetés műfajmegjelölést viselő Hogy nem volt című fejezetben a szerző.
Az utóbbi évtizedek irodalomtörténetében kétségkívül a hetvenes évek eleji epika ment át a legnagyobb átértékelésen. Elsősorban a realista elbeszélés poétikában írók közül többen kihulltak a szakmai kánonból. Más szerzők, inkább azok, akik az elbeszélési vonatkozást hangsúlyozták műveikben, s a történetet ily módon tették viszonylagossá, a világ adott rendje helyett a lét tapasztalatát eleve csak, mint valamiként értett valamit tételezték, ezek a szerzők inkább felértékelődtek. Vámos Miklósnak azonban személyes, privát, vállaltan a saját érzelmeitől is befolyásolt kánonja van. Megfér benne egymás mellett Simonffy András és Örkény István, Gáll István mellett Mándy Iván, Kardos G. György mellett Pilinszky János és még folytathatnánk a sort. Vámos Miklósnak van egy Rejtő Jenő-i absztrakt humort felidéző kifejezése, s egyben fejezetcíme erre az Elfeledett írók faluja. Rákosy Gergely, Gáll István, Simonffy András, Vészi Endre, mind-mind életre kelnek az amúgy is halhatatlanok mellett - Örkény, Mándy, Pilinszky, Várkonyi. És Hofi. Nagyon érdekes és páratlan a humoristáról szóló visszaemlékezés.
A megformáltságról. Fegyelmezett, nagyon arányos dikció, tartva a forma fegyelmét. És a mondatsnittek. A mondatok ritmusának zenéje. Fojtott rapszodikussága, érezni, hogy igazán professzionális prózát olvasunk, nagy ajándék!
A lakonikus stílus egyébként nagyon nehéz. A novella olyan műfaj, amely nagyon koncentrált. Nagyon nagy figyelmet igényel. Feszes. Egy pontatlan szó, egy picivel túl, vagy kevéssé komponált mondat, és vége, oda a hitelesség. Vámos nagyon nagy mestere ennek a pontosságnak, de mindez úgy hat, hogy mintegy csípőből. Ez a vérbeli író ismertetőjegye! Pedig irgalmatlan kemény feladat lehet a rövid formába illeszteni az anyagot. Végignézni egy-egy életfilmet. A legjellemzőbb, egy-egy időtlenül tétova gesztust kivágni (snittelni) ebből a filmből, s aztán a nyelv médiumán keresztül a szikáran bensőséges erőt megalkotni. Sikerült!
Jól lehet érezni, hogy az író fegyelmezetten szerény, azért nincs benne semmilyen sznobéria, mert nagyon is ismeri az irodalmi életet és szereplőit. Éppen hogy a szakmán kívülieknek (is) szól ez a nagyon színvonalasan megírt könyv. A szerző szándékosan kerüli a töredékesség és a szövegszerűség elidegenítő hatásait elbeszélői poétikájában.
Olyanoknak, akik kívül vannak, de szeretnék megismerni ennek a kicsit furcsa szakmának a belső életét, mindennapjait, a félmúltját. Éppen ezért valamiképpen a történészeknek is kifejezetten hasznos olvasmány. Vámos Miklós mestere a szüzséteremtésnek, remekül megtalált, látszólag hanyag eleganciával, valójában patikamérlegen latolt mondatai idevarázsolják az úgynevezett létező szocializmus hétköznapi atmoszféráját.
Egyfajta nekrológok. Mint minden sírbeszéd, erkölcsi tanulságot tartalmaznak. De ezek a példabeszédek nem kenetteljesek, hanem meghittek és szemérmesen érzelmesek. Így sokkal nagyobb a hatásuk, mint a pózoló dagályosságnak. Az író az őszinteségét hangsúlyozza, a történetek a szívből jönnek, és ezt is meggyőzően teszi. De a hitelességhez nemcsak becsületes, mély érzés kell, hanem profizmus és gyakorlottság. Vámos Miklós lakonikus stílusa nagyon pontosan latolja a mondatok egymáshoz viszonyított arányát, az egy mondaton belüli szavak viszonyát. Írásainak feszes, mégis kellemes ritmusa van.
A hozzáállásban rejlik az egyik nagy titok. Vámos Miklós a felkészülésben hisz, de úgy véli az eredményt mindig a kiszámított véletlen hozza, hogy egy látszólagos ellentmondással éljek. Ez a kiszámított véletlen adja meg a pluszt, ez emeli az irodalomba a személyes visszaemlékezést, ehhez kell felkészülni, nemcsak intellektuálisan, de érzelmileg is. Vámos Miklós televíziós beszélgetős műsoraiban olyan kérdéseket tesz fel, amelyekre nem tudja a választ. (A könyv címe egyébként valahogy utal erre a médiára - Hogy volt, kettős retorika, rámutató és színpadias éljenzés is lehetne akár, de hiányzik a felkiáltójel így lesz bizonytalanítva ez a jelentés, a rámutatásfunkció pedig az előhang Hogy nem volt cím miatt bizonytalanítódik, kerül a megilletődöttséggel együtt ironikus távlatba.) Igen, az alapos felkészülés a nyitja annak, hogy Vámos képes a prózaiságból a transzcendenciába emelni az improvizációt. Rá is áll, amit Kosztolányi mondott Gelléri Andor Endrére, Vámos is a tündéri realizmus nagykövete az irodalomban.
Persze létezik hagyománya a művészekre, értelmiségiekre vonatkozó baráti hangú anekdotáknak. Vámos Miklós könyvét is össze lehet hasonlítani az egy-két generációval idősebb Galsai Pongrácéval, így kicsit korábbi (bár nem is egy közös) szereplőt tartalmazó Záróra a Darlingban című könyvvel. Mindkét kötet humoros hangvételű. Csakhogy - filmes hasonlattal élve - Galsai humora fellinis, Vámosé inkább busterkeatonos. Szelíd iróniával ábrázolt egykori ködlovagoknak is tűnhetnek ezek a szereplők, akik a ráérős édeskés-rohadásban elegáns és szeretetre méltó gesztusokkal tudtak élni. Olykor-olykor faramuci sorsuk pedig az igaz ember példázata is lehet. (Ab Ovo)

PAYER IMRE

Háy János
Házasságon innen és túl

Piros a borító, talán ez a legváratlanabb az új Háy János-kötetben, ugyanis a kék színű borítólapot festék hiányában pirosra váltotta a szerző. Nevezhetjük cserének, de sokkal inkább a hiányt jelöli a piros szín. Az eddigi irodalmi törekvéseivel ellentétben a szerző a sokkal könnyedebb olvasást igénylő tárcanovella felé indult. Háy nem biztos, hogy kereste, de kitapogatott egy érzékeny határt a saját eddigi hagyománya és populáris kultúra kánonja között: innen és túl.
Háy lavírozó író: műfajok, műnemek és beszédmódok között könnyedén és látványosan mozog, és ez leginkább a nyelvezetében artikulálódik, ami alapvetően határozza meg a tárca rövidségű szövegeket. A különböző történetek cselekményei élesen ellenállnának a tárca műfaji követelményeinek: feszültséget gerjeszt az olvasás során, ahogy pár oldalon elmeséli egy házasság vagy egy élet sorsfordulóit. Mert el lehet. Ennyit érünk. A történetek karaktereinek jellemét a nézőpont és a beszédmód határozza meg, így a hétköznapi nyelvi fordulatok, a szándékosan alul- vagy felülstilizált szövegrészek mind-mind precíz jellemrajzok. A nyelv mindent meghatároz. Ez a minden e kötetben: férfi, nő, szerelem, halál, gyerek, iskola, börtön, feleség, szeretkezés, megcsalás és így tovább.
A Házasságon innen és túl című novellagyűjtemény négy részből épül fel: az első két rész szövegei a Népszabadságban és az Élet és Irodalomban jelentek meg, szorosabban ezek a történetek foglalkoznak a házasság dolgaival, pontosabban a titkaival. A harmadik, hídnovellákat tartalmazó rész a Fejér Gábor fotográfussal közösen készített impozáns Budapest - hídfőváros albumban jelentek meg. A budapesti hidak olyan metaforikus terekként jelennek meg, amelyek fontosabb kiindulópontjai a történeteknek. A legsikerültebbek esetében a metaforák többletjelentéssel látják el az elbeszélést: "A Habsburgokkal próbálta kiverni a hidat a fejéből, amit majd a fogorvosnő beleültet a szájába, ahogyan Széchenyi ezt itt Buda és Pest partjai közé, mert kötés kell, a két város között."
A negyedik novelláit már olvashattuk korábbi könyvében, a Közötte apának és anyának, fölötte a mindenségnek-ben. Mintha a házasság nem az egymás iránti szerelemről vagy hitről szólna, hanem a titkokról, amelyek folyamatosan mozgatják, életben tartják azt. Az életek és kapcsolatok egy ponton megromlanak, az a kérdés csak, ez mikor kezdődik el. A kötet egyetlen reménye, hogy a csalások, hazugságok, félredugások közepette is meg lehet találni a szerelmet.
Minden történet már egy ismerős, átélt eseményt tár elénk, amelyet csak újra el kell beszélni, és ezt Háy meg is teszi. Korunk abszurd intellektuális szerelemdoktoraként adja elő a különböző egyének kínkeserves fájdalmait, amelyekben nem lehetséges megoldás: "A házasság után tényleg minden akár a pille, mint egy bolgár súlyemelő számára a zacskóstej". Hiszen történeteink kevés esetben végződnek jól. A szövegek a könnyed hangvétel mellett éles hangon beszélnek a társadalmunkról, amelyben a személy már csak csalások, hazugságok, félredugások hálójában tűnik fel néha, ezért nem meglepő, hogy a történetek szereplői sokszor negatív és rosszindulatú előfeltevésekből indulnak ki: "Olcsó volt a hívás, mert azonos szolgáltatónál voltak. Ezt a fiú mindig igyekezett megtudni, hogy a partnere milyen mobilt használ, mert nem akarta ráfizetni a gatyáját a szerelemre."
A Házasságon innen és túl cím azt feltételezi, hogy a házasság kerül a szövegek középpontjába, aminek meg is van a magyarázata az átpolitizált magyar köz- és magánbeszédeiben: "Fel is hagyott a korábbi demokratikus családmodellel, és egy annál is liberálisabban gondolkodott, a csonka családban, ami egyébként a magyaroknak nagyon megy, hiszen szimbolikusan leképezi az országot. Tehát liberális, de nemzeti irányból is értelmezhető." Háy szövegei bizonyos szempontból referenciálisak, hiszen társadalmunk mikro- és makrokörnyezeteit olyan abszurditással ábrázolják, mint a 80-as/90-es évek szociofilmjei (Grunwalsky, Szomjas). Két lehetséges metaforikus teret ábrázol a szerző, amelyekbe a kötet összes szereplőjét elhelyezhetjük: "Hol is férne el itt bármi, gondolta, ebben a telipakolt szobában, egy szék se, nem még egy angyal.", "Bevitték a Markóba, abba a cellába, ahol elfért az egész élete, mondta." Szűkös tereinkben éljük meg szűkös életünket, se boldogság, se szabadság. Vagy: megvan minden, már angyalra sincs szükség. Nézőpont kérdése.
Minden olvasó a kötet egyik szereplője lehet: olvasóként beleérteni magam minden megcsalásba, félreértésbe, átverésbe, szeretkezésbe. A szerelem a legmélyebb fájdalmak egyike, erre vezetett rá korábban Háy Marlon és Marion története, amelyben a szerelem nagy elbeszélhető történetet igyekszik megírni (létezik-e örök szerelem, és vele a boldogság korunkban?), de a különböző műnemek felhasználásával arra mutat rá, hogy ez a próbálkozás lehetetlen: a nagy szerelem mára elbeszélhetetlenné vált, ezért a művek nem lezártak, hanem továbbírhatóak, bennünk lakoznak. A szerelem palimpszeszt, időszakos jelleggel felbukkan, utat tör magának. A szerelem nem érzelem már, hanem számítás, lehetőség, akarat, cselekedet és lustaság. A személyiség annyira nem fontos a történetekben (Lerombolt? Szétszórt? Elrejtett?), ezért mindig a könnyebb utat kell választani: "Ahogy közeledett a házuk felé, már szerette. Mert ilyen a szerelem, valójában magunkban születik, és kevesebb kell a másikból bele, mint gondolnánk." Ezen a mondaton hosszas hümmögés, mert rá lehet ismerni saját magányunkra, a szerelem által létrehozott kiszolgáltatottságunkra. A 112. oldalba törölném a könnyem: a nyelv elbírja, a lélek nem. Ez a legfájdalmasabb: minden mondatban és történetben ráismerni saját magunkra.
A szövegek a férfiről és a nőről beszélnek, akik folytonos változásban, különböző szerepekben határozzák meg önmagukat vagy a társadalom őket. De milyen a felbukkanó férfi és nő? A nő egyszerű, legfeljebb családanya, esetleg karrierista, ami jelenleg negatív sztereotípia. A nő könnyen megkapható, megdugható (használjuk a nyelvet: nincs szó szerelmes szeretkezésekről. Sokkal inkább harc néhány jól elkapott pillanatért a partnerrel. Kit érdekel az orgazmus, legyünk csak túl rajta!), elhagyható: "a lakosság átlag morális szintje is (ezt a férfi mondta, hogy morális szint, a nő nem tudott ilyen bonyolult általánosságokkal előhozakodni)." Ezzel szemben a férfi valahogy a rendszerváltás vesztese, aki minden tekintetben bizonytalan szereplő (.). "Nem akarta elmagyarázni, hogy néha a feleségével is kell, ha azt akarja, hogy ne gyanakodjon, és két nővel egy nap, ahhoz már túl öreg, meg a meló is leszívja." A legendákból és az éjszakai pornócsatornákból ismerős omnipotens férfit itt nem találjuk, ne is keressük.
A fülszöveg a könyv erőteljes felütéseként a Háy-életmű fájdalmas-szerelmes vonulatát előlegezi meg, amelynek olyan reprezentánsai vannak, mint a személyes kedvencem a Marlon és Marion vagy a Völgyhíd című kisregény: "Ez még szerető, az már feleség, / ez még feleség, az már szerető / (.) Ez már, az még és ez még, az már, / de végül mindegyiket megette a halál". A szövegek stilisztikai játékai és a történetek cselekményei egy pillanatra sem engednek a giccsromantikának, a Valentin-napi szédelgésnek: úgy beszél a szerelemről, hogy sokszor szigorúan nem az a tárgy. Krúdy Gyula Szindbád halott című kötetében és Szív Ernőnél olvasni ennyi fájdalmat, szomorúságot, magányt. (Palatinus)

VALUSKA LÁSZLÓ

KÖNYV

Benczik Vilmos
Jel, hang, írás
Adalékok a nyelv medialitásának kérdéséhez

Benczik Vilmos 2001-ben megjelent, Nyelv, írás, irodalom kommunikációelméleti megközelítésben című könyvében összefoglaló áttekintést ad a kommunikációs technológiaként értett írás és a nyelv kapcsolatának kérdésköréről. A témáról öt évvel később kiadott Jel, hang, írás. Adalékok a nyelv medialitásának kérdéséhez című kötete olyan tanulmánygyűjtemény, amely egy-egy részterület elmélyültebb feldolgozására vállalkozik.
Ez utóbbi könyvben a sokféle kommunikációs, nyelvi, stilisztikai és irodalmi jelenség vizsgálatának elméleti érdekeltsége mintha közös lenne: a szóbeliség-írásbeliség paradigma működésének bemutatása. A szerző érzékelhetően a jeltudomány, a nyelvészet, a kommunikációs technológiák története és elmélete, továbbá az irodalomtudomány határterületén lát erre lehetőséget.
A kommunikációs technológiák történetének elgondolásakor legtöbbször a Walter J. Ong munkásságának hatására elterjedt korszakolásból indul ki. E szerint a közvetlen emberi kommunikációval jellemezhető elsődleges szóbeliség kora az írás megjelenéséig tart, a másodlagos szóbeliség kora pedig a hangtovábbító és -rögzítő eszközök feltalálásakor érkezik el, amikor a hang már időben és térben is elszakadhat létrehozójától. A kommunikációtörténeti értelemben vett kortárs állapotot jellemezve a másodlagos szóbeliségnél azonban találóbbnak tartja Benczik Vilmos a "posztliteralitás" elnevezést, mivel ebben a korban "a szóbeliség csakugyan új életre kel, a lényeg azonban nem a hangzó szó reneszánsza, hanem az írás drasztikus térvesztése" (57.), különösen így van ez, ha a kommunikáció- és kultúrtörténetben "ikonikus" vagy "képi" fordulatnak nevezett eseményekre gondolunk.
Ebben a történeti elgondolásban kitüntetett szerep jut tehát az írásnak. A szerző meggyőzően érvel amellett, hogy az írásnak mint kommunikációs technológiának az elterjedése változásokhoz vezet nemcsak a nyelv akusztikus szintjén, hanem a morfémák, a szintagmák, a mondatok és a szöveg szintjén is. Az írás használata akusztikai és szemantikai tagoltságot kényszerített a nyelvre. A nyelvhasználatra tekintve számos jelenség vizsgálatával találkozunk a könyvben. Külön tanulmány szól például a betűejtésről, azaz az íráskép olyan visszahatásáról a beszédre, amely ellentétes az adott nyelven kialakult kiejtési normával. Itt is, ahogy a könyv több más fejezetében szintén, érdekesek és változatosak a különféle nyelvekből és korokból hozott példák.
A nyelvészeti példaanyag ugyanakkor szinte mindig egy, a kommunikációs technológiák elmélete, pontosabban a szóbeliség-írásbeliség paradigma által kijelölt horizontban jelenik meg. Kézenfekvőnek látszik, hogy a betűejtésre is vonatkozhat az, amit a szerző a szabad függő beszédről és a szabad egyenes beszédről szóló fejezet végén állít: "lényegük valójában meg sem közelíthető a szóbeli és írásbeli nyelvhasználat sajátosságainak a hangsúlyos figyelembe vétele nélkül" (199.). A szóbeliség-írásbeliség paradigma felől nézve többek között a metafora-metonímia kétpólusúság is értelmezhetővé válik. (169-170.)
Az értekező szerint nemcsak mediális értelemben beszélhetünk szóbeliségről-írásbeliségről (a médium természetét figyelve létezik hangzó és grafikus dimenzió), hanem koncipiálisan (szerkezetükre, szóhasználatukra tekintve) is vannak szóbeli és írásbeli szövegek. Figyelemre méltó, hogy a médium nem esik egybe feltétlenül a koncipialitással: "egy lejegyzett népmese mediálisan írásbeli lesz, de koncipiálisan szóbeli marad - egy törvényszöveg pedig koncipiálisan írásbeli marad akkor is, ha mediálisan szóbelivé tesszük, azaz felolvassuk." (202.) Ezeket az eseteket továbbgondolva ugyanakkor felvetődik a kérdés: vajon a koncipialitás nem egy médium természetének (medialitásának) nyoma egy másik médiumban?
Az írás technológiája meghatározó alakítója az emberi gondolkodásnak is. Egyrészt fölerősíti az emberi nyelvnek azt a tulajdonságát, hogy a folytonos jellegű jelenségek reprezentálásakor "tökéletlensége" miatt tagolásra kényszerít. (Az "ikonikus" vagy "képi" fordulat ezt a tagolási kényszert szünteti meg.) Másrészt, ettől nem függetlenül, az összetettebb tartalmak nyelvi megragadására alkalmas koncipiális írásbeliség a szubtilis fogalmi gondolkodás alapja. Az utóbbi miatt érthető a szerző korábbi és mostani kötetében is többször visszatérő aggodalom: az írás technológiájának visszaszorulása könnyen együtt járhat az emberi nyelv és ezen keresztül az emberi gondolkodás sorvadásával is. Egy helyen így fogalmaz: "a nem-olvasás - az írott szövegekkel való találkozás s az ezzel együtt járó kognitív tréning hiánya - alattomosan, észrevétlenül az árnyalt gondolkodásra való képességünket kezdi ki." (62.)
Az irodalom és az irodalmi szöveg, amely különösen alkalmas arra, hogy ne csupán kommunikációs hatékonysága alapján ítéljük meg, ezért lehet kitüntetetten fontos a szerző számára. Innen nézve az olvasóvá nevelésnek, a könyvolvasás mint szórakozási forma (újra) elterjedésének, az iskolai irodalmi nevelés sikerének (talán némi túlzással), "az olvasáskultúra megmentésének" (270.) egyik tétje tehát az "interiorizált írásbeliség" és az azzal szorosan öszszefüggő elemző készség fennmaradása az emberi gondolkodásban.
Gördülékeny stílusa és számos, retorikai szempontból is jól elhelyezett, izgalmas példája miatt Benczik Vilmos könyve mintegy "olvastatja magát", így joggal számíthat nemcsak a kérdéskör kutatóinak, hanem egy szélesebb közönségnek a figyelmére is. Inspiráló lehet például az érintett tudományágak (nyelvészet, irodalomtudomány, szemiotika, kommunikáció- és médiatudomány) azon képviselői számára is, akik egyébként nem e tudományok határvidékén kutatnak. (Trezor kiadó)

MAKSA GYULA

Tóth I. János
Fejezetek a környezetfilozófiából
Szerzők és irányzatok

Egyre gyakrabban hallani arról, hogy környezeti válság fenyegeti bolygónkat. A hírműsorokban mindennapossá váltak a természeti katasztrófákról, szokatlan időjárási jelenségekről beszámoló tudósítások, az aggodalmak jogosságát illetően tehát mind kevesebb fenntartásunk lehet. Korántsem egyértelmű azonban, hogy milyen jellegű és mértékű nehézségekkel kell majd szembenéznünk a közeljövőben, hiszen ezzel kapcsolatban annyi egymásnak ellentmondó vélemény van jelen egyidejűleg a nyilvánosságban, hogy a tisztánlátás gyakorta akadályokba ütközik. A különböző szakértői álláspontok a legtöbbször mégis közös nevezőre hozhatók, jórészt teljesnek mondható ugyanis a konszenzus azzal kapcsolatban, hogy a jelenlegi gyakorlat változatlan folytatása esetén az emberiség könnyen a szakadék mélyén találhatja magát - ehhez a pesszimistábbak még azt is hozzá szokták tenni, hogy inkább előbb, mint utóbb.
A környezetvédelem ügye iránt elkötelezett mozgalmak aktivistái rendszerint látványos akciókkal igyekeznek fölkelteni a közvélemény érdeklődését. Persze nem véletlenül, a média ingerküszöbének átlépéséhez ugyanis rendszerint erre van szükség. A környezetvédelem azonban legalább annyira elméleti, mint gyakorlati tevékenység. Erről tanúskodik Tóth I. János könyve, a Fejezetek a környezetfilozófiából. A Lányi András által lektorált kötet tulajdonképpen egyfajta válogatás, a teljességre való törekvés igénye nélkül, ezt azonban hiba volna felróni a szerzőnek, hiszen munkája rendkívül hasznos lehet mindazok számára, akik szeretnének megismerkedni a környezetfilozófia alapjaival. A könyv alcíme (Szerzők és irányzatok) egyébként is megelőlegezi, hogy mire számíthat az olvasó, meglepetések tehát aligha érhetnek bárkit is a későbbiekben.
Tóth kiindulópontja szerint "[.] az emberiségnek a természeti környezethez való viszonya alapvetően hibás". Ezt a keserű megállapítást azért fontos kiemelni, mert továbbgondolásával a környezetfilozófia alapkérdéseihez juthatunk el. Ha ugyanis elfogadjuk, hogy a természeti környezethez való viszonyunk valóban hibás, ezzel kapcsolatban pedig nemigen lehetnek kétségeink, akkor ennek a hibás viszonynak az okaira és várható következményeire vonatkozó kérdések kézenfekvőnek tűnnek - megválaszolásuk azonban már a környezetfilozófia feladata.
A társadalom és környezete közötti szoros kapcsolat időnként elkerülhetetlenül összeütközéseket eredményez. A konfliktus minden együttélés szükségszerű velejárója, ha viszont egy kapcsolat eleve hibás alapokra épül, akkor egészen bizonyos, hogy a résztvevőknek egyre komolyabb nehézségekkel kell majd szembenézniük a későbbiekben. A kiegyensúlyozott viszony tehát elvileg mindenkinek az érdekében áll, az önérdek pedig az egyik leghatékonyabb ösztönző. Ugyanakkor az is igaz, hogy az emberek időnként a saját érdekükkel homlokegyenest ellentétesen cselekszenek. A követendő magatartással összefüggésben azért megfogalmazható néhány tanulság: "A társadalomnak a természethez való viszonya elsődlegesen gyakorlati viszony. [.] A társadalomnak a természeti környezetével folytatott anyagcseréje nagymértékben meghatározza a természeti környezet állapotát, ami pedig visszahat magára a társadalomra is. [.] közvetlenül a hibás [.] társadalmi gyakorlat felelős a környezeti válságért. [.] a társadalmi gyakorlatnak át kell alakulnia, és egy környezeti szempontból helyes [.] társadalmi gyakorlatot kell kialakítani. [.] a >környezetpusztító< társadalmi tudatnak és ideológiának [.] át kell alakulnia egy >környezetvédő< társadalmi tudattá és ideológiává. [.] a környezetfilozófiának [.] három különböző területre kell reflektálnia: a természeti folyamatokra, a társadalom szellemi életére és a társadalmi gyakorlatra." Ami a társadalmi gyakorlat, illetve a társadalmi tudat és ideológia környezeti szempontból előnyös átalakulását illeti, az eddigi tapasztalatok alapján alighanem kevés okunk lehet az optimizmusra. Elképzelhető, hogy csak egy igazán komoly globális válság idéz majd elő érzékelhető változást az emberek gondolkodásában, de meglehet, hogy akkor már késő lesz. A környezetről való gondolkodás legjelentősebb eredményeinek bemutatása mindenesetre előmozdíthatja ezt a változást.
Klasszikus szerzőkről beszélni egy viszonylag fiatal, mindössze néhány évtizedes múltra visszatekintő tudományterület esetében szokatlannak tűnhet, a környezetfilozófiának azonban kétségkívül jó néhány klasszikusa van. A környezeti etika (Leopold, Callicott, Schweitzer) vagy a radikális ökológia (Naess, Warren, Plumwood, Bookchin) képviselőiről ugyan valószínűleg csak kevesen hallottak, ám azt nehezen lehetne vitatni, hogy jelentőségük, legalábbis az esetek túlnyomó többségében, fordított arányban áll ismertségükkel. A környezetfilozófia előfutárai viszont már jóval közismertebbek, hiszen Descartes, Newton, Locke, Smith, Spinoza, vagy éppen H. G. Wells és Lukács György neve jóval gyakrabban kerül szóba. Bennük egyébként az a közös, hogy valamilyen módon mindannyian hatást gyakoroltak a környezetfilozófiai gondolkodásra, bár az is igaz, hogy egyikük életművét sem elsősorban ezért tartják számon. Az Utak a környezetfilozófiához című rész másoké mellett az ő szerepüket járja körül, az előzmények ismerete nélkül ugyanis nehezen lehetne megérteni a szűkebb értelemben vett környezetfilozófiát, amellyel a második (Környezeti etika) és a harmadik (Radikális ökológia) fejezet foglalkozik részletesen.
A könyv színvonalán sajnos sokat ront a kiadó fantáziátlansága és nemtörődömsége, hiszen az eléggé jellegtelenre sikerült borító és a gyakori elírások a szövegben akár el is vehetik a kedvet az olvasástól. A nyomdahibák ugyan gyakorlatilag elkerülhetetlenek, ám arra azért illett volna odafigyelni, hogy legalább a többször előforduló nevek mindig ugyanúgy, lehetőleg helyesen legyenek leírva - Regan például nem Reagan, Thoreau nem Thorau, Warren pedig nem Waren, ahogy időnként előfordul. A tipográfiai megoldások szintén az ötletek hiányáról árulkodnak.
Tartalmilag szerencsére jóval kedvezőbb a helyzet. Néhányan ugyan "igazolatlanul hiányoznak" a könyvből, mások pedig talán túlságosan is nagy figyelmet kaptak, összességében azonban olyan munkáról van szó, amely joggal tarthat igényt a közönség figyelmére, megérdemelné tehát, hogy minél többen észrevegyék. (JATEPress, Szeged)

CSŐKE ZOLTÁN

ZENE

Für Anikó
Nőstény álom
Az a bizonyos plusz

Amikor az ember olyan kiadványokkal találkozik, mint Für Anikó Nőstény álom című lemeze, megfordul a fejében a gonoszkodó kérdés: minek kell egy színésznek lemez? Egyszerűen hiúságból? A művészi sokoldalúság bizonyítékaként? Státusszimbólumként? Für Anikónál nem erről van szó: ő az a kevés kivételes eset, amikor a színésznek (médiasztárnak stb.) valóban van mit kifejeznie.
Für Anikó ugyanis pontosan és tisztán énekel (ezzel nemcsak lemezt készítő kollégáit, de sok énekesnőt is bőven leköröz), hangterjedelmével pedig tökéletesen tisztában van, és a szó klasszikus értelmében vett nőiességet sugárzó, kissé fátyolos hangszíne a lemezen hallható legkülönfélébb stílusú dalokhoz is egyaránt illik. Ettől azonban a lemez hanganyaga még nem feltétlenül kell, hogy jó legyen. Pedig az. Mégpedig azért, mert itt nem egyszerű tetszelgésről, könnyed zenei kirándulásról beszélhetünk, hanem őszinte elhivatottságról. Für Anikónak van mondanivalója - énekesnőként és színésznőként egyaránt - a közönség számára. Kifejező és mindvégig ihletett előadással van dolgunk. A művészi precizitás és hozzáértés azonban - nála - nem jelenti azt, hogy a dalok ridegek, sivárak, vagy kiszámíthatóak lennének. Für Anikó színészi eszközeivel rengeteg színt ad hozzá az amúgy is meglehetősen kreatív, nagy hangulati skálát bejáró dalokhoz, de soha "nem játssza túl" az apróbb szerepeket, hangulatai, érzelmei őszintén hatnak - talán mert azok is. Ez nyilván annak is köszönhető, hogy az alapokon kívül (intonáció, tagolás, artikuláció) hozzáteszi azt a bizonyos "pluszt" a zenéhez, amitől az egész élni kezd. Ahogy volt énektanárnőm mondta (és erre azóta sem találtam pontosabb megfogalmazást): nem elég jól énekelni, a szívünket is bele kell adni. Jelentem, az egész stáb (Für Anikó - ének, Hrutka Róbert - gitár, mandolin, billentyű, programok, Jamie Winchester - gitár, vokál, billentyűk, programok, Schmidt Vera - vokál, Giret Gábor - basszusgitár és Móré Attila - dob), illetve a vendég zenészek beleadták.
A magas színvonal záloga továbbá a két zenei rendező, Hrutka Róbert és Jamie Winchester is, akik szinte "bozótharcosok" módjára igyekeznek újra meghonosítani Magyarországon a nyolcvanas-kilencvenes évek környékére teljesen kihalt, igényes popzenét. És hogy a hangszerelésen milyen sok múlik, azt tökéletesen hallhatjuk ezen a lemezen, melynek egyik erőssége éppen a dalok hangzásában, kellemesen populáris, mégis tartalmas és ízléses tálalásában rejlik.
Az Alattam fák sejtelmes, fátyolos hangzása, a címadó Nőstény álom elegáns könnyedsége, a Mese bravúros szerkezeti felépítése, A túlsó oldalonban Für Anikó és a vendégszereplő Geszti Péter szólamainak harmonikus együttese, vagy például a Mozdulatlan szuggesztív hangulata (és a példákat még sorolhatnám) nem egy polcon porosodó presztízs-CD-re, hanem egy olyan lemezre jellemzőek, amit bármennyiszer kedvünk támadhat meghallgatni.
Persze a jó lemeznek van (vagy legalábbis kellene hogy legyen) még egy összetevője. Mert (bár napjainkban ez mintha egyre kevésbé számítana.) elvben egyáltalán nem mindegy, hogy ki és mit énekel. A Nőstény álom dalszövegeit Bereményi Géza jegyzi. A szöveg néha kifejezetten a dallam ellen dolgozik (például a szótagszám, a gyakran sántító rímek, máskor az erőltetett szórend miatt). A szerző nemegyszer erőszakot tesz ezen a szegény nyelven ("Az életbe / Belevágni kell", "Az embernek szíve mindent kibír", "Hogyha rá emlékszem, hogy bántál velem" sic!), nem is beszélve a közhelyekről és giccsekről ("Nem zúg a szél mindig ugyanúgy, / A szív mindig ide-oda húz", "A szerelem jön és elrohan, / Az emlék nála többet ér"). Találunk kifejezetten nevetséges sorokat is: "Mert az a csengő, ami az előbb szólt, / Bennem cseng még!" vagy ez: "Juj, máskor, ha eszembe jutsz, az arcom ég". Őszintén szólva nehéz elhinnem, hogy a briliáns szövegíróként számon tartott és Cseh Tamással sikert sikerre halmozó író-rendező valóban ennyire kitanult volna a szakmájából. A sikerületlen részekre csak még inkább felhívják a figyelmet a jól eltalált vagy a kifejezetten szép (de sajnos túl ritkán előforduló) sorok ("Ebben a nélküled-világban, / Mindig szabadság van", "Maradj csak rossz, / Te juszt is lány"), azt juttatva az eszünkbe: aki így is tud írni, miért nem ír mindig így?
Ezért jutottam néhány önfeledt zenehallgatással töltött óra után arra a konklúzióra, hogy lehet: jobb is hogy manapság kevésbé figyelünk a szövegekre.

NYERGES GÁBOR ÁDÁM

Vissza az oldal elejére