kritika

KRITIKA - 2007. július–augusztus

IRODALOM Balassa Péter: Az egyszerűség útjai, sötétben (HALMAI TAMÁS); Esterházy Péter: Utazás a tizenhatos mélyére (HORVÁTH CSABA); Darvasi László: A titokzatos világ-válogatott (VALUSKA LÁSZLÓ); Balogh Robert: Elveszett (LAPIS JÓZSEF); Harcos Bálint: Naiv Növény (MÁTHÉ ANDREA) SZÍNHÁZ A sepsiszentgyörgyi Lear (KRÁLL CSABA); Shakespeare: Lear király (BOGÁCSI ERZSÉBET); Shakespeare: A vihar (GOLDEN DÁNIEL); Charlotte Brontë: Jane Eyre (GABNAI KATALIN)

IRODALOM

Balassa Péter
Az egyszerűség útjai, sötétben

Esztéta, irodalmár, közéleti kérdésekben megnyilatkozó értelmiségi; tanár és író: Balassa Péter személyes és "szövegszerű" jelenléte a nyolcvanas-kilencvenes évek magyar kulturális életében kivételes súlyt s csakhamar kultikus rangot adott jószerével a teljes Balassa-életműnek. (E gazdag, sokrétű és sokirányú, ám az utolsó években kritikai eréllyel is meg-megközelített korpusz hatástörténeti sorsa a közeljövő egyik legizgalmasabb kanonizációs fejleménye lehet.) A Bende József gondozta Vigilia/Esszék kötetsorozat nyitódarabja a szerző hitbölcseleti kérdéseket taglaló esszéiből, cikkeiből közöl - terjedelmileg talán szűkösnek tetsző, de tartalmát, tartalmasságát tekintve beláthatatlan jelentőségű - válogatást.
A kötetben olvasható munkák jelentős része - a fogalmat a lehető legtágabban értve - alkalmi írás: körkérdésre adott válasz, kötetbemutatón elhangzott eszmefutatás, előadásszöveg; Kierkegaard-olvasásba rejtett önanalízis; illetve recenzió és értekezéssé emelt recenzió, vitairat és a vita hermeneutikájával foglalatoskodó irat. Olyan "alkalmi" írások ezek tehát, amelyek alkalomnak tekintik egy könyv megjelenését éppúgy, mint valamely kérdés közüggyé lényegülését (avagy valamely közügy kérdésessé válását). Alkalomnak arra, hogy az általa megnyíló diszkurzív térben a dialógus esélyeit latolgatva tegyenek, tehessenek kísérletet dialógusra; nem annyira a saját igazság melletti föltétlen kitartás szándékával, mint inkább a megértés kölcsönösségében elnyerhető, közös és köztes értékminőség reményében.
Vallomásos személyesség és stiláris szabatosság, hermeneutikai kísérletezőkedv és filológiai fegyelem, tudósi pontosság és szépírói könnyedség: e fogalmakkal jelezhető talán, miben is áll a Balassa-féle esszéisztika nyelvi-szellemi autonómiájának a lényege. Amely esszéisztika a bűn és a szeretet teológiáját következetesen a szabadságantropológia eszméje, eszmeisége felől veszi szemügyre, s a saját hitet és elfogultságot-elfogódottságot is rendre kérdésekkel és kételyekkel övezi. Ha egyházkritikát fogalmaz is meg, ha civilizációkritikát visz is színre, távolról sem értékvesztetten öncélú kultúrpesszimizmus a Balassáé. Nem, mert a "pásztorolás felelősségé"-nek (Szabadság, kommunikáció, katolicitás, 103.) ethosza hatja át, magát ezen metafizikus megokoltságú erkölcsi rend felé igyekszik irányítani. (A többször hivatkozott Pascal, Dosztojevszkij, Weil vagy Pilinszky szellemi környezetében ez nem is ad okot meglepetésre.)
Példaképpen minderre, íme, néhány jellemző szöveghely: "Az olvasás a művészettel, az irodalommal folytatott beszélgetés, ez a szemlélődő életforma eleve szembefordulás a mai világkorszak szemlélődésellenes, akciómániás, világmegváltoztató karakterével, amelyben önnön okosságunk, a technika hidege fal fel bennünket. [...] A költészet őrzi még a templomot, habár üres a szentély" - fogalmaz szelíd kérlelhetetlenséggel, Hölderlin és Heidegger szellemében, a nyitóírás (Miért?, 8.). "A végesség végigjárása a feladat, nevezzük útnak, folyamatnak, munkának, kérdezésnek, döntésnek, az egzisztencia alaphelyzetének, beszélgetésnek, amely kétely nélkül nem az, ami" - szól a Bizonyosság helyett beszélgetés ugyancsak ars poeticus távlatosságú kitétele (49.). "Minden kimondhatatlanul egy irányba kanyarog" - vetíti egymásra a Tao és a Biblia bölcsességét (példázatos útfilozófiáját), Nyugat és Kelet, misztika és meditáció végső egylényegűségét sugallva, az Út, Amen című írás (61.; kiem. az eredetiben). "S ha valóban hiszünk teremtett mivoltunkban, ami már megvan, mi baj érheti ezt még?" - írja fölül a történelmi (sőt ontologikus) borúlátás észjárását az evangéliumi derű önfeledtsége (énfeledettsége) az Ami már megvan - még egy kitüntetett pontján (73.; kiem. az eredetiben). "Félek, hogy nem félek elég mélyen" - űz nagyon komoly játékot a szavakkal az Igen, igen, nem, nem... gondolatritmusba ágyazott konfessziója (82.). "Csak szabad ember tud szolgálni" - folyamodik a paradoxon parabolikus retorikájához a Szabadság, kommunikáció, katolicitás című szöveg egyik kulcsmondata (107.; kiem. az eredetiben).
A fénytan eltűnt fejezete: egy tíz év előtti Vörös István-vers viselte ezt a címet. A recenzenst a fény toposzának szimbolikus tartalmai bátorítják most arra, hogy Vörös emlékezetesen szép művének címét parafrazeálva Balassa könyvét mint a fénytan megtalált fejezetét méltassa. Annál is inkább, mivel Az egyszerűség útjai, sötétben egyik legmegragadóbb eszmefűzése az, amelyik a Megvilágosodás misztikus-hitéleti fogalmát és a Felvilágosodás történelmi-eszmetörténeti kategóriáját, azaz - némi egyszerűsítéssel - a spirituálist s a racionálist, a lelkit és a szellemit, avagy az égit és a földit, a túl- s az e világit nem egymás ellen játssza ki (mint más gondolkodói reflexek szokták), hanem egymásra olvassa, egymásba érti át. "[A] Felvilágosodás és a Megvilágosodás egyaránt fénymetafora, mely egymást értelmezi-vitatja" - olvashatni a Bizonyosság helyett beszélgetés-ben (57.). Liberalizmus és katolicitás, a szabadság hite és a hit szabadsága talál egymásra a balassai gondolkodásban; pontosabban: e gondolkodás mindent elkövet azért, hogy ez a találkozás racionális nyelvi alapot is kaphasson, hogy az egész, az egység, a teljesség igézete ne csak bűvkörében tartson, de megtartson, mégpedig a kör bizonyos mértékig reflektálható szimbolikus közegében tartson meg. Hogy a "láthatatlan birodalom derűje" a "modern szellem kíméletlen klímája" (Hans Jonas kifejezései) dacára se fokozódhassék le puszta szóbeszéddé, üres spekulációvá. Hogy a művészet, a kultúra, a megértés és a méltánylás kommunikációs hálója, a "totális nyelv", amely "szüntelenül megbabonáz és magával ragad bennünket" (Lorand Gaspar), ne "egyszerűen" a babona és az elragadtatás állapotát konzerválja, de az emberi kondíció hermeneutikájának nyelvi munkájára késztessen, kényszerítsen és készítsen fel.
"Írni annyit tesz, mint hallani az elveszett hangot. Időt találni arra, hogy megkeressük a titokra a szót, hogy felkészüljünk a válaszadásra. Az elveszett nyelv után eredni." Pascal Quignard (Cseke Ákos által népszerűsített) teorémáját módosítva (ám meg nem hamisítva) mondhatjuk végül: hihetőleg az olvasás sem más, mint az elveszett hang, az elveszett nyelv keresése; ha pedig Balassa Péter könyvének olvasásáról van szó: keresés - együtt a szövegekkel. (Vigilia/Esszék)

Halmai Tamás

Esterházy Péter
Utazás a tizenhatos mélyére

A fociról írni mostanában (2006 nyarán) kétszeresen is nehéz. Egyrészt azért, mert a vb (ami persze olyan volt, amilyen) minden futballról szóló könyvnek enyhe marketinghátszelet adott, ez mégsem tette annyira hitelessé, mint mondjuk, a német szellem bűnbeesésének problematikája a Doktor Faustust. (Jóllehet ahol Thomas Mann, ott Németország, ahol Puskás, ott Magyarország.)
A fociról írni heroikus feladat. A futballról író bátorsága a kapus félelméhez hasonlít, tizenegyeskor. Persze a kapus az kapus, csak kapus, nem futballista. Hülyeség. Nyilvánvaló tény, hogy a fociról való beszéd nem fedi le a futballt, s ez nem is a jel és jelentés szükségszerű távolságát, hanem Schelling megjegyzését juttatja eszünkbe az Athenaeum-töredékekből: jegyzeteket fűzni egy vershez annyi, mint anatómiai felolvasást mellékelni egy sülthöz.
Ám az esélytelenek nyugalma olykor csodákra képes. S ha mégsem, a középkezdéshez a labdát, mint talált tárgyat visszaadja bármikor - ezért tartja meg. Esterházy könyvének címe mégsem Handke futballelméletét idézi, hanem a világirodalom talán legsötétebb regényét, Céline Utazás az éjszaka mélyére című könyvét. Játék öröme ide, vidám lelátóhangulat (szotyi, sör, a bíró sporttárs vélelmezhető tévedéseinek szelíd felemlítése ... stb.) oda, a foci, mint minden játék, tragikus. Nem lehet döntetlent játszani, valakinek veszíteni kell. S előbb- utóbb mindenki veszít. A szerző egy másik edzéstervét torzított formában idézve, a futballista vereségünk, meg- és elvertségünk játékosa, aki azonban azt akarja velünk elhitetni - nagy varázslók munkaköri kötelessége -, hogy azért, mindazonáltal, valahogy, mégiscsak, a zakó, a ruha, a kihúzott gyufa ellenére is: miénk volna a két pont.
De nemcsak ez köti össze a futballistát és az írót. A futballban ugyanúgy jönnek a jó paszszok, ahogyan egy jó mondat szavai következnek egymás után: visszanézve derül csak ki, mi volt az egyetlen helyes megoldás. Mint minden játéknak, a futballnak is az a lényege, hogy nem pusztán megfér benne a tragikus életérzés pátosza (széplelkű középhátvédek keresik a kék virágot, a feketébe öltözött kapusoknak ott a Hamlet) és a játék öröme ( ez legyen mondjuk, egy sántább Kosztolányi-rím), hanem szétbogozhatatlanul össze is kapcsolódik. És aki megpróbálja ezt a két részt szétválasztani, az éppen a lényeget hagyja figyelmen kívül. Ugyanúgy, mint az irodalom esetében.
Ez a kötet döntetlenre sikerült. A külön-külön jól megírt részek nem álltak össze csapattá, hogy egy igazi klasszikussal fitogtassam műveltségemet, nem értették meg egymást a társak. A régi csapattagokat ismertük, több szövegrész nem ismeretlen Esterházy olvasói előtt. Bár egy németországi utazás lenne a részeket összefogó keret (!) ez nem bizonyul elégnek arra, hogy a foci köré szervezze a szöveget. Idegen marad a német kiscsapat és a futballhoz értő fordítónő szála, (hol vannak már az NDK-s csajok!), valahogy az ostik papírforma szerinti veresége sem érvényesül. Jó előre borítékolhatóan jelenik meg Európa ethosza és válsága, földrészünk szokott kétarcúsága, meg a német újraegyesítés fasisztoid irányba (is) tapogatózó veszteseinek kis csoportja. Földrészünk nagy ívű narratívája pedig azért is kérdéses, mert a futball nem csupán Európában kultúraképző tényező: Brazíliában akarok élni, mert ott jó.
A csillaghegyi környezetben vezetett támadások jobban sikerültek, a hazai pálya itt is előnyt jelent. Az öregedő futballista félelmének leírása, a fenyőfák ellen játszott mérkőzés egytől egyig első osztályú, igaz, mindkettő, letudva az intertextus és a bricolage kötelező köreit, a Kitömött hattyúból ismerős. A szerző intellektusát mutatja az a kép, ahol Buzánszky a labdát hátrahúzva új teret hoz létre. Lehetne még sorolni a példákat, de a régebbről ismert szövegrészekhez éppen a futballról nem tesznek hozzá sokat érdemben az újak. Hiába viszi el a Grosiccsal történt beszélgetés tanulsága a futballt az esztétika és az ontológia határára (...az a dráma, alázat, heroizmus, színház és kaján dramaturgia, ami abban a mérkőzésben testet öltött, az immár létezik a világban: És így a mienk.); hiába szellemes a futball nyomán átírt történelem (Miután Magyarország a várakozásoknak megfelelően Puskás lesgyanús góljával megnyerte a világbajnokságot, Magyarországon a politikai elégedetlenség nem öltött határozottabb formákat, elmaradt az 1956-os forradalom, maradt Rákosi, nem lett semmiféle Kádár-rendszer, se gulyáskommunizmus.); hiába emlékezetes Karló és Mari jelenete a negyven éve gyűlölt futballal, valahogy mégsem a legjobb összeállítás futott ki a pályára.
S nem hagy nyugodni a nagy kérdés, hogy lehet-e könyvet írni a fociról. Ha minden avégett van a világban, hogy könyv legyen belőle, ez alól a futball semmiképpen nem lehet kivétel. Erre maga Esterházy is utalt a már említett Kitömött hattyúban: Kislakat szerkesztő úr - édesapjának nagy tisztelői vagyunk - már többedszerre rágja a fülem, hogy írnom kéne valamit: mégis ez a helyzet, ezt nem kéne parlagon hagyni heverni, hogy a sport, hogy a család, hogy az irodalom, hogy értem-e. Mondom, értem, értem, én és a kisöcsém (fütyülünk a nőkre az idén), de azért ez, eltekintve a nőktől, nem olyan egyszerű.
Persze fel lehet tenni a kérdést: egyszerű-e írni bármiről is? Istenről, hazáról, családról? Miért pont a fociról, a csapatról lenne könnyű? (Minden boldogtalan csapat a maga módján az... stb.) De hát ne írd az írhatatlant, írd a nehezen írhatót. A szerelmet sem lehet megírni, csak egy (vagy több) szerelmet, a szerencsés vagy szerencsétlen érintettekkel. Nem lehet az emberiséggel sem találkozni, csak az egyes emberekkel. S nem is kell, hiszen futballozni mindenki futballozik, az is, aki nem.
Mintha a tematika feltett kizárólagossága lenne az Utazás a tizenhatos mélyére csapdája. Hiszen Mándy a Régi idők focijában egy csapatot írt meg, s a megszállott mosodás, a csetlő-botló amatőrök, a zseniális kapus mellett és miatt nemcsak a futballistákról, hanem a fociról is írt. Mintha az a kapcsolat lenne a foci lényege, ami ezeket az embereket egymáshoz és a világhoz fűzi - a futballon át. Miközben Esterházy most megpróbálta a focit könyvvé tematizálni, éppen ez a kapcsolat szorult a háttérbe. Ezért emlékezetesebbek azok a leírások, ahol a régi csapattársakkal, az elhízással, kiöregedéssel együtt a futball valóban az élet modellje lesz.
... még futballoztam akkor és élt az apám - definiálja az aranykort a szöveg. Azonban Esterházy esetében ez nem pusztán a személyes, a családi és az alkotói időt határozza meg, hanem a Harmonia Caelestisre és a Javított kiadásra is utal. Két ilyen könyv után nem az a baj, hogy ez az utazás nem vitt be a tizenhatos mélyére, de mintha már a kifutás pillanatában sem akart volna győzni. Esterházy életművében a megnyert fontos mérkőzések után ez a könyv olyan volt, mint egy edzőmeccs. Elegáns ívelések, alibi sprintek, néhány veszélyes kapura törés, de Az utazás a tizenhatos mélyére nem jelentett igazi gólveszélyt. (Magvető)

HORVÁTH CSABA

Darvasi László
A titokzatos világ-válogatott

A futball a világ egyik olyan nyelve, amelyiken rengetegen értenek. A másik kettő a szerelem és a halál, de mindhárom nyelv egymáshoz szorosan kapcsolódik Darvasi László A titokzatos világválogatott című könyvében, amelyben a fociról szóló hoszszabb-rövidebb írásait gyűjtötte össze. Sok kritikában leírták, hogy nem a futball történetét írta meg Darvasi, mert az unalmas és megírhatatlan: ki, mikor és hányt gólt lőtt, melyik stadionban, ki volt a cseréje, esett-e az eső. Pedig Darvasi a futball történetét és a férfiak történetét írja meg, hiszen mi más beszélhetné el a sport és a férfi történetét, mint egy kiteregetett mez, egy eltört sípcsont vagy egy üres kapu: "Az első emeleti erkélyen száradt a mez! Elnyűtt, sok faultot és törlesztést megélt piros mez volt, hozzá kék nadrág és színét vesztett lábszárvédő. (...) ...tudtam, abban a lakásban nekem közeli rokonom lakik."
Darvasi e kötetében nem hoz radikális változtatásokat, a jól bevált eszközökkel poetizálva mesél el mindent a fociról. Egy szövege kapcsán megemlítették, hogy a mágikus realizmusban a varázslatos és a reális között az elbeszélő hozza létre a kapcsolatot, itt a focista. Darvasi a könyv előszavában megteremti azt az elbeszélőt, aki mindenről hitelesen be tud számolni, aki ismer minden öltözőt, cselt, szurkolót és szögletzászlót: "Bocsássanak meg az esetlen stílusért, öregedő csatár vagyok, húzom a jobb lábam, a bal pedig rövidebb, mint a másik. Azt azonban ígérhetem, hogy őszinte leszek, akár egy szurkoló." Darvasi tehát a focista pozíciójában szólal meg, öreg, mindent megélt játékos ő, míg Esterházy a focis könyvében azt írja: "előbb voltam futballista, mint író".
A Darvasi-szövegek olyanok, mintha varázsmesék lennének, hihetetlen dolgok történhetnek meg, de mégis azt kell hogy mondjuk, ha visszagondolunk a futball-világbajnokságra, talán ez a legrealistább könyve. Henry fejéről megállapították, hogy nem alkalmas fejelésre, Zeffirelli olasz filmrendező huligánokat hergelt, Pelé a brazilok kiesése után a szamba haláláról beszélt, illetve edzők vitatkoztak arról, szabad-e vagy nem szeretkezni a játékosnak meccsek előtt. A világbajnokság legizgalmasabb témája eleinte az volt, hogy Ronaldo fogyott négy kilót, majd a nemzeti ikon, Zidane fejelése, amin valószínűleg a bajnoki trófea úszott el. Mind Darvasi kötetébe illő téma, ugyanis a fociban minden megtörténhet, csak le kell írni a boldogságot és a fájdalmat, mert a foci világában is minden ezekről szól. Darvasi, mint minden szövegében, ebben is ezt a két érzést írja meg: "Akkor mi igaz, mester?, emelkedett fel a szélről váratlanul a kicsi csatár (...). >A fájdalom<, mondta végül az edző."
Ez a könyv a férfiról szól, mert ennél pontosabban kevés könyv írja le, mit jelent a férfi, a férfiasság, mit jelent a hétvégi meccset kihagyni vagy egy sérülés másnapján újra játszani. "Azt mondja Horesnyik, tisztán hallotta a reccsenést, a finom sóhajt, amely üvegharang csendüléshez hasonlatos, s akkor szakad ki a középcsatár szétnyíló ajkai közül, ha a fiú megértette az élet lényegét. Miért a labdarúgás? Hát ezért a sóhajért." A nyelv elbánik önmagával: játéknak hívjuk a focit, pedig nem az. Élet, történelem és identitás múlik rajta, könnyedség ide vagy oda.
A kötetbe nem csupán összeszedték a focival foglalkozó Darvasi-írásokat, hanem sikerült már-már tematikus részekben ezeket bemutatni. Az én világválogatottam fejezetében például a foci és az ember kapcsolatára, létmódjára kérdez rá, erre a transzcendens erőre, amely folyamatos vonzásban és mozgásban tart. A futball és történelem viszonya talán a legizgalmasabb szövegeket tartalmazza: mi lett volna, ha mi nyerjük a berni mérkőzést (vö. E. P.), milyen a foci Tito idejében vagy Srebrenicában, mit jelent egy ír számára a focimeccs? A futball mint történelmi nézőpont. Ezek után a foci narcisztikus oldalát tárgyalja a szerző, a cselben lakozó önimádatot, a gólöröm magányosságát: "két szép, fiatal férfi. (...) Borotválták a szeméremdombjukat, most ez a divat a fiatalság körében.(...) Ők tudnak, én már csak szeretek." A Góllövő neve és A játék értelme fejezetek kevésbé különülnek el egymástól, de rámutatnak, miért a foci az egyik legbiztosabb életmetafora: "A dolgok értelme, célja, száz éve, ötven éve vagy éppen ma?! A szabálykönyv sem egyértelmű."
A könyvet lelkesen kezdtem el olvasni, de többször felmerült bennem, milyen lehet a könyv egy női olvasó számára. Megkértem B.-t, olvassa el, ismerje meg a férfit, annak a sporthoz fűződő szeretetét, a fájdalmat, a szerelmet, a vereséget vagy egyszerűen önmagát. Az olvasás megismerés, ahogy a foci is. Darvasi hősének, Vincenzo Orsinak a csele nemcsak egy trükk, hanem egy nyelv, amit mindenhol beszélnek. Persze, a férfiak, mert férfinyelv ez. B. lelkesen elkezdte, majd letette, mivel a foci sohasem érdekelte. Örömmel olvasta, de túlságosan ismeretlen volt számára a titkos macsó világ. Számára a Pápán vagy Tatabányán kiteregetett mez nem jelent semmit. Nekem sokat, valahol a férfiként való létezést: a hétvégi sportháborúkat, ahogy férfitársainkat le akarjuk győzni. Mert semmi másról nincs szó: "Az ember azért sportol, hogy győzzön." Pedig Darvasi a kötet több helyén be akarja vonni a játékba a nőket, külön fejezet foglalkozik a nőkkel és a szép csatárokkal. Először az álomcsapatában a kapus posztján számít rájuk, később megemlíti, hogy a barátnőkkel, feleségekkel és anyákkal kellene szerződést kötnie egy-egy profi klubnak, nem a focistával. Az anya mindent megtesz a fiáért, ha kell, az ellenfél összes játékosával lefekszik.
Az én világválogatottam szövegében a csapat irányítójának, a Mondatot jelöli ki Darvasi, ami egyáltalán nem meglepő, ha ismerjük szövegeit és azok recepcióját: sokáig vitatkoztak azon, hogy most a Mondat szervezi-e a Darvasi-játékot, vagy a történet: "Komoly szaktekintély tanácsát is figyelembe vettem, amikor a Mondatot jelöltem erre a felelős posztra. (...) A Mondat majd mindent elbír, s még sebekkel és roncsolásokkal terhelten, sérülten, összerugdosva, kettétörve is képes nagy játékot nyújtani." A nyelv és a foci összefonódása nem kérdéses, még ha kifejezetten férfinyelv is. Pontosabban: kit érdekel az anyanyelv, amikor a férfiak megértik egymást foci közben? Egy szép csel mindenhol szép csel, csak valahol kevésbé értik. Darvasi egyik szövegében a kettő felerősíti egymást: "Az ellenfél középhátvédje megpróbált keresztezni. S ekkor Orsi megcsinálta azt a mozdulatsort, amelyről az ellenszenves idegen beszélt. (...) Brodd megforgatta a labdát, és máris megtalálta a felírást, melyet Vincenzo Orsi a csel közben a cipője orrával karcolt a bőrbe. >A nevem Orsi, Vincenzo Orsi<."
Már nem érdekesek a lexikonok, statisztikák és a futballévkönyvek. A számokból létrehozott focitörténelem semmiről nem beszél, bezzeg egy csel, egy kapufa, egy kihagyott tizenegyes mindent elmond: Darvasi egy cselbe és egy könnycseppbe beleírja azt, amit a futballról tudni kell. Hatalmas győzelmeket, könnyes vereségeket, elázott tizenhatos vonalat, eltörött szögletzászlót. Ez a kötet Darvasinak azt a könnyed elbeszélő képességét bizonyítja, amire már Balassa Péter is felhívta a figyelmet. De kit érdekel ez, amikor önmagamat olvashatom a szövegben? Azt a férfit, aki rendszeresen sportol, és tudja, sőt hiszi, hogy egy mérkőzés vagy egy edzés sokkal több, mint testedzés ("nem tudja a szív, mi az edzés, sem pedig a lélek"), az élet rendszerező elve (l. Nick Hornby: Fociláz): edzések és mérkőzések ritmusában élni, különböző sportokat csak azért kipróbálni, hogy új világokat ismerjünk meg. (Magvető)

VALUSKA LÁSZLÓ

Balogh Robert
Elveszett

Balogh Robert korábban kifejezetten izgalmas dolgokkal foglalkozott - legemlékezetesebb munkája a Schvab evangiliom (illetve annak folytatása, a Schvab legendariom), mely egy hazai kisebbség világát képes hatásosan felmutatni - egy világot, annak folklórjával, legendáival, vágyaival, tévedéseivel, reményeivel és reménytelenségeivel együtt. A mitikus-anekdotikus építkezésű könyvben a szövegegységek olyan fényképekkel keverednek, melyek szerepe túlmutat az illusztrativitáson és a hangulati hatáskeltésen: ez a mediális kettőség, a képet értő szöveg és a szöveget értő kép feszültségtől egyáltalában nem mentes barátsága az, ami képes valamiféle különleges élménnyel megajándékozni az olvasót. Az e két munkára jellemző különlegességet, biztos stílust, illetve a mélyen gyökerező emberi tapasztalatok közvetítésének megoldottságát hiányolom a szerző új regényéből.
Az Irodalmi Jelen regénypályázatán harmadik díjban részesült Elveszett kiadása rendkívül hanyag. Ezért nem a szerzőt, hanem elsősorban a kiadót (Alexandra) és kisebb részben a talán csak szerkezeti és stilisztikai kérdésekkel foglalkozó lektort (nem kisebb név, mint Orbán János Dénes) terheli felelősség, de egy jó korrektor mindenesetre könnyedén kiszűrhette volna a szépirodalmi szövegekben kifejezetten szokatlan és zavaró gépelési és központozási hibákat. (A továbbiakban persze igyekszem a szöveget eme nyomdai materialitásától függetlenül kezelni, de mégsem mehettem el szó nélkül az efféle méltánytalan gondozás mellett: ha az Alexandra komolyan gondolja azt, hogy meghatározó szerepre tör a szépirodalmi könyvkiadásban is, minderre sokkal nagyobb figyelmet kell fordítania.)
A könyv egy retrospektív énelbeszélés, számvetés és vallomás az élet fordulópontjáról - az írás címzettje egy ún. "Doktornő", aki az elbeszélés jelen idejében már nem él, de akinek nagy szerepe volt abban, hogy a memoár elkészüljön, és így nagyban hozzájárult ahhoz, hogy az alkotói válságban szenvedő író-elbeszélő újra tollat ragadjon. Mindezért akár művészregényként is aposztrofálhatnám a művet, mégsem tenném szívesen azért, mert nincs plasztikusan érzékelhetővé téve a kapcsolat a narrátor művész volta és életválsága között - bár sokáig nem ír, ez nem jelenik meg kockázati tényezőként. A fontos az, hogy nem (megfelelően, boldogan stb.) él. Mindezen az, hogy többször is hangsúlyozva van, íróról van szó, aki ráadásul botrányos tévészereplésével is felhívta magára egy ízben a figyelmet, nem változtat: az írás és írói lét tematikusan ugyan megjelenik, de nem válik jelentős mértékben szövegszervező erővé. Túlburjánzóan sok a lejegyzett történet, anekdota és összefoglalt élethelyzet, de mindebből, azon kívül, hogy rendre felmerül, "ezt meg kellene írni", kevéssé találunk visszacsatolásokat és motivációkat a főhős saját életére vonatkoztatva. Hacsak nem tekintjük annak a rendre visszatérő elborzadást, melyet mások életvezetése és sorsa vált ki belőle.
Érdemes hosszabban idézni azt a néhány mondatot, mely a mű végén szereplő, a doktornőnek címzett levélben hangzik el, és amely mégiscsak valamiképpen összegezne valamit az elbeszélőnek a megismerés és az önmegértés terén végzett munkájából. "Én már túljutottam mindenféle ügyeskedésen, szeren és leleményen, engem nem érdekel a brillírozás, a faxni, meg a bakugrás. Engem már nem érdekelnek a butasággal kipárnázott hétköznapok, engem hidegen hagy bármiféle nagy megindulás, és jóval egyszerűbbnek látok mindent, mint ahogy azt valaha is képzeltem. Szívszaggatóan egyszerű az egész. Szarok az emberi tudat nagyképű bonyolultságára, szarok a rangokra, szarok a nagyszerű elmék lobogására. Azt hiszem, szeretni szeretnék egy lányt, aki engem szeret, és legyen ott az a láng a szemében, vagy ne is láng, csak fény. Azt nem tudom, hogy mi lesz, ha gyereket is akar, ettől még kicsit félek, bár, ki tudja." Tanulságnak és irodalomnak szerintem mindez egyaránt kevés. Hasonló nyelvi megformáltságú és gondolati mélységű passzusokkal tele van a könyv, ami elsősorban mégis azért elgondolkodtató, mert, hangsúlyozom, az elbeszélő foglalkozása író. Egy másik szakasz, szemléltetésképp: "Bár lehetett volna négy nőm is egyszerre, mindegyik akart tőlem valamit, lefektettem mind a négyet szép sorjában. Mindegyik jött és akart valamit. Én nem akartam semmit, csak írni. Meg két írás között egy jót szeretkezni. Ők többet akartak. Mindegyik a testén keresztül próbálta érvényesíteni az akaratát, eldöntötték, kellek nekik. Elöntött valami melegség tőlük, nagyon izgatott a kihívás, meg az írás is jobban ment. Ha az ember szerelmes, akkor sugárzik és szép, vagy ha nem is szerelmes, csak mocorog benne a vágy, felforrósodik egy másik test látványától, vagy az érintésétől, illatától, a gondolataitól, s annyira eltelik, hogy túlcsordul, s ettől a másikat is eltölti valami vágy vagy érzés, hogy neki most jó, mert ott lehet velem, én meg rá figyelek, csak rá. Ez jó neki. Nekem meg van egy nő, aki éppen ott van."
Vélhetően az írói létmód mégiscsak a világ - egy világ - aprólékos, közvetlen vagy közvetett megfigyelésén, illetőleg az annak megértésére irányuló törekvésben ragadható meg legjobban. Ez a megértési folyamat történik meg, vihető színre a nyelvben, egy szövegben - számtalan formában. Amit ebben a regényben én az egyetemista lányok szokásairól vagy az apácákról olvastam, talán meggyőz valamiféle megfigyelésről, de nem győz meg a megértésről. Ha felteszem a kérdést magamnak, miért nem, csak arra tudok gondolni, azért, mert amit olvasok, nem plasztikus leírás, nem életek valamiképpeni felmutatása, hanem túlnyomórészt - gyanút keltő - ítélkezés. Túlnyomórészt, mert helyenként, ahol pici távolságot tart tárgyától az elbeszélő, ahol nem feltétlenül értékelni, hanem megérteni akarja tárgyát, azonmód láthatóvá és érzékelhetővé válik egy világ. Fikcióvá válik a pamflet. Ilyenek például a pszichiátrián töltött időt vagy a nagybácsi temetését elbeszélő részek. És ami miatt én értékesebbnek tartom ezeket a részeket, az azért van, mert úgy tűnik, árnyaltabb és párbeszédképesebb mondandót tesznek lehetővé, mint az erőteljesen szubjektív ítéletalkotás köré szerveződő passzusok. (Amellett hogy elismerem, lehet úgy tekinteni a világra, hogyan időnként a főszereplő teszi - bár e hozzáállás megjelenítésének termékenységét nem érzem, és itt a megjelenítésen van a hangsúly.)
Nem igazán derül ki például az sem, miért is került válságba a főhős. Mitől unta meg az életét? Vélhetően egyfajta csömörről van szó, mely csömör elsősorban az egyetemista évek túlfűtöttségéből, pörgéséből származik. De ez így túl kevéssé magyarázott, túlságosan hiányoznak az apró lélektani motívumok és előzmények. Mindenesetre egy meglehetősen dekadensnek bélyegezhető élethelyzet bemutatására kerül sor - a dekadens jelzőt kifejezetten a motiválatlanság és megokolatlanság indokolja. A legjobb énelbeszélésekben a narrátor sokkal inkább áttételesen, mint közvetlenül jellemzi magát. A direkt önjellemzésekre azért lehet szükség, mert a regény nagy részét anekdoták, epizodikus történetek teszik ki, amelyeknek csak viszonylag kis része forgatható vissza az elbeszélő figura rajzába. Az, hogy a történetek között elvész az író-elbeszélő, akár még jelentéses is lehetne, de ehhez képest túlságosan hangsúlyozott az "én" (kifejezetten egocentrikus a főhős), mely - elvileg - a narratíva origója és telosza is egyben.
Az első fejezet nagy része egy házibuli leírása, melyen egyértelműen érezhető Thomas Pynchon Entrópia című korszakos novellájának a hatása. Olyasmi ez, mintha valaki XIX. századi prózaírói eszközökkel jelenítené meg a Lolita tematikáját - szükségszerűen más regiszterbe kerül a befogadás, azaz míg egyik esetben egy a szerelemről és a vágy útvesztőiről szóló feledhetetlen írásművet kapunk, a másik esetben egy megbotránkoztató publicisztikát. Pynchon a hőhalál felé tartó, a kultúrák rendre félrecsúszó találkozásában (is) megtapasztalt világ szétszálazhatatlanul bonyolult, ám rendkívüli nyelvi erejű allegóriáját alkotta meg novellájában, míg a Balogh-féle házibuli-jelenet egy dekadens, nemtörődöm ifjú értelmiség céltalanul duhaj szórakozásának didaxisba hajló leírása. Természetesen Balogh nem akar itt és máshol sem Pynchon lenni, az összevetéssel pusztán azt akartam érzékeltetni, hogy hol érhető tetten az Elveszett tétje: egy olyanfajta társadalmi és személyes inferno vázolása a lényeg, melyből a főhős, ha végül kiemelkedni nem is, de építkezni talán tud. Vagy esetleg tovább élni, netán alkotni.
Az Elveszettet zsákutcának tartom Balogh Robert írói fejlődésében. De egyetlen zsákutca sem lakatlan, és lehet belőlük jól, többlettel is kijönni. Utóbbit kívánom a szerzőnek és a könyv olvasóinak egyaránt. (Alexandra)

LAPIS JÓZSEF

Harcos Bálint
Naiv Növény

"Vannak életünkben pillanatok, amikor egyfajta szeretet és megindultsággal elegy tiszteletet érzünk a növényekben, ásványokban, állatokban, tájakban megpillantott természet, s hasonlóképp a gyermekekben, a falusi nép és a régi világ erkölcseiben elénk táruló emberi természet iránt - éspedig nem azért, mert jólesően hat érzékeinkre, s nem is azért, mert kielégíti értelmünket vagy ízlésünket (gyakran mindkettőnek épp az ellenkezője történhet), hanem pusztán azért, mert természet." Így kezdi Friedrich Schiller A naiv és szentimentális költészetről című írását. Nagyon jól megvilágítja ez a mondat mindannak az ellentétét, amire a Naiv Növény című regény tesz kísérletet: minden szokásos(nak tekintett) érték, érzés, értelem átfordítását írja meg, így a naiv is - a hagyományostól eltérően - negatív jelentést kap. Előzményként a XX. századi francia irodalom egyes íróira - Sartre, Artaud, Blanchot, akik bizonyos szálakon visszanyúlnak Sade-ig -, a kortárs amerikai irodalom írói közül pedig B. E. Ellisére emlékeztet a regény írásmódja. Ez a fajta kíméletlenség, kegyetlen írásmód, amely nélkülöz mindenfajta megokoltságot, együttérzést, és elmegy az emberi teljes leépítéséig - úgy vélem - eddig nem igazán lelt hangra a magyar irodalomban. Még Csáth Géza legkegyetlenebb történetei is tartalmaznak (főként pszichológiai) megokoltságot.
Persze ez nem azt jelenti, hogy a regényvilágon belül nincsenek meg a logikai összefüggések, az ok-okozati kapcsolatok. A Naiv Növény monológja szakrális szövegek következetes deszakralizációja, negációja, még pontosabban kiforgatása, átírása teljes negatívba. Az evangéliumokból, imákból származó hol teljes, hol parafrázisban, hol utalásszerűen szereplő idézetek jelentik a szöveg vezérfonalát, rögtön a kezdetet is ez a felütés jelzi: "Én vagyok a világ naiv növénye. A naiv növénynek nincsen gyökere. Olyan eloldva élek, hogy még a valóságot is elhiszem. Világtalan vagyok. Nem tudom, mit cselekszem. A föld nem fogad be. Porból vétetett és porrá is lesz: ez mindenkire áll, csak rám nem. Hiába várnám hát feltámadásomat." (5.) A szöveg középpontja (amely akár az Énekek éneke ellentétjének is tekinthető) a másikat szisztematikus kegyetlenséggel megsemmisítő, az erő és hatalom szempontját végsőkig érvényesítő férfi-nő kapcsolat megírása (a férfi elbeszélő szempontjából). A zárás pedig egy (a kegyetlenkedésekbe bele)őrült lény valóságos történelmi eseményeken alapuló látomása, víziója.
A növényi létmód nagy kitalációja a szövegnek, olyan értelemben, hogy így a regényvilág szintjén (ki)kerül minden emberit és állatit, pontosabban mindent, amit az emberihez vagy állatihoz asszociálunk: nem állíthatjuk, hogy embertelen ez a világ, hiszen kimondottan az: mert növényi. Ugyanakkor kikerülhetetlenül átitatódik antropomorfizmussal, és ily módon sokszorozza meg jelentéseit és asszociációs lehetőségeit. A történelmi utalások, az álmok és valóságtöredékek, a meseszerű elemek, víziók szöveggé alakítása egyfajta sajátos mítoszt alakítanak ki. Az európai filozófiai-etikai hagyománnyal folytatott vita - vagy inkább ellenkezés -, a nietzschei gondolatok áthallásai, a kanti kérdések átírásai (nem szabad, nem lehet, nem kell, 57.) is átszövik a főszereplő, Naiv Növény regénnyé terebélyesedett monológját. Ráadásul mesés keretbe is illeszkedik a történet: a gyökértelen Naiv Növény útja a gyökérszerzésig. Hiszen a regény végén beleilleszkedik a réten dúdoló többi, gyökeres növény közé: ez egy meseszerű fordulattal történik meg, a korábban megkínzott lány kezéből kap gyökeret. Mintha a jó is határtalan lenne - "mégis szeret" -, nem csupán a kegyetlenség.
A naiv növényi mítosz negativitása tekinthető egyfajta kritikának is: a szélsőségekig vitt etika- és énlebontás kísérlete megmutatja ennek határait: a kíméletlenséget, a semmibe fordulást, a nyelvtorzítást, illetve -torzulást. A növényi léttel összekapcsolódó természetiséget a regényben a határtalan vágy irányította önzés, ösztönök kiélése, az erő(fölény) fitogtatása, a mohóság, gátlástalanság, gonoszság jeleníti meg, ellentmondva és tagadva a természetességhez tradicionálisan tételezett szelídséget, önzetlenséget, részvétet, irgalmat, jóságot. "És ki mondja meg nekünk, melyikünk szabadsága értékesebb? Nekem - az enyém, nyilván;" (103.) "Teljességgel érthetetlen számomra az a képtelen törvény, hogy ne merjünk olyat tenni másokkal, amit nem akarunk, hogy velünk is megtegyenek." (105.) A tradicionális etika és a (szokásosan értett) normalitás határainak eltörlése az énelbeszélőt a patológia létállapotába sodorja. Az ezt tükröző nyelvi deprivációt az utolsó előtti fejezet reprezentálja, amely a nyelvtől való megfosztottság határhelyzetének megmutatásával árnyalja a megjelenített deprimált helyzetet.
Mindennek megjelenítéséből nem hiányoznak a nyelvi ötletek, a szellemes asszociációk, a blaszfémia, találkozunk szarkazmussal, meghökkentő kifejezésekkel, az intimitás és a diszkréció szokásos határainak felszakításával. Ami hiányzik: a finom irónia és a humor. Vélhetően a szerzői szándék egybeesik azzal, hogy az énelbeszélőt ebbe a magát a végsőkig és szigorúan komolyan vevő pozícióba helyezze, hiszen ezzel az eszközzel tud kellő hangsúlyt kapni a kíméletlenség és a kegyetlenség; így azonban nem érezhető a távolságtartás szerző és elbeszélő között, amit például egy kis kafkai vagy hrabali, esetleg karinthys vagy parti-nagyos irónia meg tud teremteni.
Friedrich Schiller említett írásában rávilágít arra is, hogy a naiv költészet - és egyáltalán a költészet és az írás - nem választható el az erkölcsi létmódtól, az "érdeklődés a természet iránt eszmén alapul, ezért csak olyan elmékben mutatkozhat, amelyek fogékonyak az eszmékre, azaz csak morális elmékben". (i. m.) Ez Harcos Bálint regényében is így van, a nyelvi, írásmódbeli, tematikai kérdésfelvetések mellett a mű valójában egy alapvető problémát jár körül: mi történhet az emberrel, "ha bármi(t) lehet, bármi(t) szabad, és semmi(t) nem kell". A Naiv Növény megoldása egyfajta lehetséges válasz(kísérlet) a kérdésre. Gondolom, maga a szerző is továbbgondolkodik. (Ulpius-Ház)

MÁTHÉ ANDREA

SZÍNHÁZ

Haszonlesők
A sepsiszentgyörgyi Lear

A bőrrel vont királyi karosszéket Edmund, Gloucester fattya a padló süllyesztőjében próbálja eltüntetni Bocsárdi László Lear királyában. Forgatja, ráncigálja, gyömöszöli lefelé, a nyílás azonban szűkebb annál, hogy a hatalmi cifraságot mellőző trón leférjen rajta, így aztán ott marad árván, félig az "árokba" borulva a színpad szélén, egy felfordult, süllyedő királyság útjelzőjeként: hamarosan minden a feje tetejére áll. Edmund indulata, amivel kis híján a trónt zúzza szét, saját családjára les. Utóbb eléri törvényes uralkodóját is, elpusztítani viszont csak Cordeliát, Lear későn szeretett leánygyermekét tudja. A trón egyszer azért visszatalál a lábaira. A felbőszült Cornwall kéjesen elterpeszkedve gyakorol "hatalmat" benne a kísérete megnyirbálásába beletörődni képtelen Lear fölött. Az uralkodói attribútum ezek után végképp lekerül a színről - a királyság helyreállásának illúziójával együtt.
Marad az őrület, kint és bent.
Gloucester szemének kitaposása már egy Bauhaus stílusú, csővázas, modern kínzóeszközre hasonlító támlás széken zajlik. Az ülőalkalmatosság együtt kortalanodik a fény gyújtására használt eszközökkel (a pattintott kőtől az öngyújtóig), vagy a jelmezekkel, legeklatánsabb példa erre az egyes jelenetekhez felvonuló koros, civil férfikar ruházata (a stilizáltan Erzsébet korabelitől a zakós, nyakkendős polgáriig). Ami korfüggetlen: a magának válogatott gyötrésekkel utat taposó önérdek. Edmund, a tükörtörténet cselvetője forgó szemmel és enyhe vállrándítással tolja a képünkbe: "Amilyen a kor, olyan az ember." Minden korban ilyen az ember - így Bocsárdi.
A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Lear királya értelmezésében, dramaturgiai súlypontjainak kialakításában, hang-, forma- és látványvilágában alapvető hasonlóságokat mutat a nemzeti színházi előadással. A rendezői hangsúlyok Lear politikai és emberi drámájából az utóbbira esnek. Nem egy magatehetetlen, szenilis öregember képe bontakozik ki, hanem egy megőszülten is öntudatos királyé, akit még javában feltüzel az elejtett vad vérének látványa, és úri passzióból úgy dönt, hogy megversenyezteti lányai pergő nyelvét a busás hozományért. Egzisztenciális kiszolgáltatottsága, víziókkal terhes "vándorútja" és önként vállalt halála nem bírhatna a megrendítés erejével, ha a rendezői gondolat szerint személyében nem egy férfias, felpiszkált, csípősen replikázó, környezetét gúnnyal maró uralkodó szegülne szembe a külvilág rosszakaratával. Aki, fontos megjegyezni, még kényszerképzetei közepette sem elmekórtani eset. A király végzetes hibát követ el, de mindvégig magabiztos. És mint akinek nem marad más alternatívája: önként vonja ki magát a forgalomból.
Bocsárdi kettős rendezése e szilárd üzenetet egy koncentrált, formatiszta, erős képi világú előadásban bontja ki. Csodálni való, ahogy szinte filmes technikát alkalmazva nyúl a színházi atmoszférateremtéshez. Könczei Árpád szimfonikus áramlatoktól a zajmixekig terjedő zenei kompozíciója, és Bartha József puritán előterének pandantjaként feltáruló látványvíziója egyaránt megragadó. Hogy a hazai színjátszást tekintve nagy horderejű előadás mégse problémátlan, abból is kitűnik, hogy a sepsiszentgyörgyi Lear szinte ugyanott veszít dinamikájából, mint a "nemzetis" - elsősorban a töredezettebb második rész közepén.
A határon túli előadás a Tamási Áron Színház adottságaihoz alkalmazkodik, míg helyenként új rendezői ötlettel, kellékkel él. Hogy csak néhányat említsek: a vihar után belső víziójába lépő Lear hatalmas fekete-fehér négyzetekkel kitapétázott pepita térben találja magát, ahol az ágyékkötős Szegény Tamások körüljárható üvegvitrinekben pózolnak; az időtlen bolyongást és emberi útvesztést szemléltető növénylabirintus itt nyesett, zöld sövény; Edmund pedig injekciós tűből spricceli karjára a vért, mielőtt bevádolná Edgart apja, Gloucester előtt, hogy az életére tört.
A sepsiszentgyörgyiek játéka természetes és dinamikus. A szereplőket nem takarja be a színészmáz. Őszintén és könyörtelenül odateszik személyiségüket, miközben színészi eszközeik legjavát hozzák. Az évek során Bocsárdi keze alatt - a hazaitól eltérő színházi hagyományon felnőve - egy komplex színházi nyelvezet birtokába jutottak. A mozgást, a gesztusokat, a szavakat meghaladó testkommunikációt érett, önálló kifejezésmódként használják. Tán ennek köszönhető, hogy előadásuk korántsem olyan statikus és alulmozgott, mint budapesti párja - habár a két produkció közti differencia elsődlegesen a játékstílusból és a szerepértelmezésből fakad.
Nemes Levente Learje elbújik a nézőteret szegélyező függöny mögött, mint aki hallani sem bírja két nagyobbik lányának mézesmázos ömlengését a birodalmi "tortaszeletekért". Lehet: a lelke mélyén Cordeliától sem ezt várná. Legszeretettebb lányának számítás nélküli, nyers őszintesége mégis megütközést kelt benne. Nemes hiteles és árnyalt színészi eszközökkel folyamatként ábrázolja Lear haragjának kiterjedését, és látomásokba történő átfordulását. Van hová srófolni az indulatát, melynek csúcsa a Gonerillel és Regannal folytatott szópárbaj. Britannia királyaként realitásérzéke megbolydul ugyan, ám önazonosságtudata nem csorbul: különben nem fogná föl lánya elvesztésében a kihűlt szeretet tragédiáját.
A csuhás Kent és a régi, motoros bőrsipkás Bolond szerfelett erélyes kísérői Learnek. Mintha legfőbb tisztüknek azt tartanák, hogy rendületlen szurkapiszkájukkal felébresszék és jobb belátásra bírják a bősz, dohogó oroszlánt. Jóllehet tudnak ők megértően, kesztyűs kézzel is bánni a már vizionáló királlyal. Szabó Tibor nem öregapós, simulékony Kent, aki kezét tördelve kér bocsánatot azért, hogy él és szólni mer, ellenkezőleg, olyan figura, akinek hanghordozása, grimasza és szúrós tekintete arra figyelmezteti a királyt: érted haragszom, nem ellened! B. Fülöp Erzsébet Bolond-alakítása mellőzi a csörgősipkás gunyoroskodást, éleslátó és bölcs. Úgy mondogat oda Learnek, mintha az élete függne tőle. Egész lényével sulykolja tanmeséinek, példázatainak kijózanító tanulságait. Ők ketten olyan erőtérrel fogják körül Leart, hogy azt hinnők, a király menten a homlokára csap, rehabilitálja Cordéliát, megbünteti az álhatatlanokat, az előadás pedig - Shakespeare utólagos engedelme nélkül - dráma hiányában berekesztetik.
De hát itt van Edmund, aki áskálódást fondorlatra, besározást összeesküvésre halmoz. Megállíthatatlanul megy előre, akár egy tank. A tarkóján aranyszínű álarcot visel. Jellemén kétszínűt. Pálffy Tibor a figura gátlástalanságán túl felfedni engedi annak álságos démonmaszkjait is, a ravasz cinikustól az érdekből kéjsóvárig. Majd minekutána ráköszönt a vég, és ott fekszik Edgar lesújtó kardja alatt vértacsakosan, olyan, mint egy kifilézett hal: se gerinc, se szálka, se álca. Pálffy - Nemes Levente nagy formátumú Learje mellett - az előadás legrétegzettebb alakítását nyújtja. Hanyag higanymozgása, melyben mindig van valami váratlan, mesterien klappol ízes, érthető, ezerárnyalatú szövegmondásával. A megvezetett Edgar, Váta Roland tolmácsolásában, lehet, csak hozzá képest tűnt "vegykezeltnek" és kevéssé érettnek. Úgy érzékeltem, mintha Váta átsiklott volna afölött, neki úgy kellene bolondériáznia, hogy azt el is higgyék körülötte. Felettébb értelmes ábrázattal néz ki a szerepből, mint aki azt bizonygatja, nem olyan bolond ő, hogy megegye Edmund cselvetését.
D. Albu Annamáriának és Gajzágó Zsuzsának nem jelent akadályt Goneril és Regan, a haszonlesésbe többszörösen visszaeső testvérpár megformálása. Ha kényük úgy hozza, hevesen felcsattannak, replikáznak és kiborulnak; ha kedvük: összekacsintanak, és szorosra zárják a gyűrűt maguk körül. Mátray László Alban hercege, Goneril férje sótlan, nagy mamlasz, aki nincs befolyással a körötte zajló eseményekre. Diószegi Attila Cornwall hercege ellenben maga a fortyogó indulat. Magas pulzusszám, fröcsögő száj - és mészárszék: lazán kitapossa a cinkossággal vádolt Gloucester szemeit csizmája sarkával. A Cordeliát játszó Kicsid Gizella vehemensen lesmárolja Burgund hercegét (Kolcsár József), az örökségből kitaszítva aztán dobva lesz általa, így Frankföld királyának (Veress László) ölébe hull; kicsiny, célzott szerep az övé, mégis főszereppé avanzsál, ahogy meleg, tünékeny alakja a szeretetkapcsolat egyetlen hívogató jeleként végigvonul az előadáson.
Bocsárdi sűrűn él a lehetőséggel, hogy mozgással játssza le a szavakon túl rejtezőt. Cordelia sírba helyezése a vele együtt aláereszkedő Learrel fájdalmasan gyönyörűséges "pantomim". Utóbb a hátsó traktusból határozott léptekkel jön elő a Bolond, kezében szerszámos táskát lóbál, és rájuk szögeli a sírfedelet. Az élő halottra és halottként élőre.

Králl Csaba

Lear és szerelmetes leánya
Shakespeare: Lear király

Az agg király a lányai között szétosztja birodalmát. Mesebeli az expozíció, mégis döntő az értelmezése. Szinte minden attól függ, itt milyennek ismerni meg Leart. Mint királyt és apát. Elmúlt korokban leginkább az aktuális hatalom képviselőjeként mutatkozott be, aki majd trónjától megválva tanul emberséget. Ritkábban lehetett olyan tisztében megfáradt öregnek látni, aki későn eszmél rá a világ természetére. Most a Nemzeti Színház műsorára tették a Lear királyt, Shakespeare tragédiáját, Bocsárdi László rendezésében, aki nyilvánvalóan más utat választott. Valamilyen köztes utat, nem éppen következeteset.
Az oldalpáholyból tekint országára ez a Lear, aki Blaskó Péter személyében még korántsem öregember. Kemény, jó kiállású férfi, akitől rettegnek az alattvalói. Szemlátomást nagyobb lányaival a szorongás mondatja a tömjénező szavakat. Még egyszer lehet érzékelni, milyen ellentmondást nem tűrő uralkodó lehetett. Éspedig akkor, amikor kiutasítják az embereit a rokoni udvarokból. Azután soha többé. Vagyis az előadás nem váltja be az első jelenet halvány ígéretét, mely szerint egy nem éppen demokratikus konstelláció lappang a történések hátterében. Vannak jók, hűségesek, csak azért is becsületesek. És vannak gonoszak, pokolfajzatok, boszorkásak. A leghumánusabb társadalomban is önzőn, gátlástalanul, ocsmányul cselekednének. Hiába szegezi a nézők szemébe a fattyú Edmund az állítást a korához aljasuló emberről. Nem születnek meg azok a pillanatok, amelyek a kompenzálásokat, védekezéseket, kényszerűségeket is mutatnák.
Egy szóval magánhistória ez, sok szereplővel. Lear királyé már annyira magánügy, amilyent elképzelnünk sem lehetett. Látjuk, mélyen sérti Cordelia szűkszavúsága. Dúl-fúl, kitagadja, kiutasítja. Akinek kell, vigye. De mintha nem az bántaná, hogy viszonzatlan gyengéd érzelme. Amikor rosszra fordul a sorsa, a képzeletében megjelenik a leány alakja. Ahogy bomlóban az elméje, még vadabb képet vizionál. Olyan Cordeliát lát, akinek domborulatai csaknem kibuggyannak a dekoltázsából. Erotikus látomás, hívogató, ám elérhetetlen. Nemcsak azért, mert el-eltűnik az alakja. De azért is, mert tíz-egynéhány fiatal, lényegében mezítelen férfi sorfala között juthatna el hozzá. Ez éppen elég ahhoz, hogy afféle fordított Oidipusz-komplexusra gyanakodjunk. Megbizonyosodhatunk róla az utolsó szcénában, amikor Lear hozza Cordelia tetemét, s a színpaddeszkán nyitott sírhelybe hanyatt fekteti a testet, maga pedig szemből borul rá szerelmetes leányára. Egyértelmű. De ez lenne a Shakespeare-tragédia értelme?
Vegyük olybá, hogy megannyi szálon megannyi sugallata van a drámának. Ezek nyomán juthatnánk messzebbre is, mint egy apa elhajló vonzalma. De míg ebben legalább "koncepció" lappangott, más helyzeteket végképp a rendezetlenség jellemzi. Ami szinte már a színlapból is kiderül. Olyan a szereposztás, mintha nem egy, de legalább két rendező állította volna össze. Mintha az egyik szeme előtt a színmű játékhagyománya lebegett volna, a másik előtt pedig az egyedi rendezői elképzelés. (Netán így is történt? A határon túlról érkezett Bocsárdi Lászlónak a vendéglátók besegítettek volna?) Papírforma szerint választhatták Gonerilnek Varga Marit, Regannak pedig Söptei Andreát, s e színésznők készségesen ütik meg a kiállhatatlan hangot, szerepükből nem kell semmi újat kicsiholniuk. Ezeregy Lear-előadáshoz illenének a királylányok férjei is, Spindler Béla jobb szándékú Albanja, Gazsó György sötét lelkű Cornwallja. Ilyesféle színházszerte Oswald is, de Hevér Gábor az udvarnokot a szokottnál hevesebb ambícióval tölti meg.
A kérők viszont cseppet sem olyanok, ahogy általában festenek. Semmi baj, ha kiderül az értelme. De mit látunk? Vida Péter burgund hercege küllemre-jellemre egyaránt mosolyogtató figura. De akkor miért csókolja hosszan szájon Cordelia? Rossz az ízlése? Nem lát a szemétől? S ha mégis vak a szerelemtől, hogyan képes egy csapásra "beleesni" a másikba? Hiszen Újvári Zoltán frankföldi királya, legyen bármilyen jóravaló, rokonszenves, mégsem olyan, akiről álmodnak a lányok. Természetesen el lehetne játszani mondjuk azt, hogy Cordelia is kénytelen megkötni a maga kompromisszumait. De ilyesminek nincs nyoma. Mint tudjuk: amúgy sem terjedelmes a szerep. Vass Teréznek nincs is módja árnyalatokat játszani. Remélem, hogy nem azért határoztak mellette a tavaly végzettek, e társulathoz szerződöttek közül, mert a naiváknál altabb fekvésű, időnként disszonáns is a hangja. Legyen benne valami fura?
Furcsa az is, hogy a Bolondot színésznő játssza. De ez az ötlet elfogadható, hiszen a csörgősipkások szinte nemtelenül szolgálták a fenségeket, a legjobbjaik pedig az igazságot. Törőcsik Mari ugyan fölöslegesen el-eltorzítja a hangját, e kis modorosságot azonban feledteti példázatos szavainak tartalmi világossága. S e gondolati tisztaság olyan ritka, amióta csak megszólalhat e szerep! Rébuszokból jutott bőven az apai háztól elűzött Edgárnak is, amikor Szegény Tamásként tengődik. Nehezen birkózik rejtjeles szavaival László Zsolt, aki a megvakított atya mellett, a valódi szituációkban talál magára. A lojalitásáért balsorsra jutott Gloucestert Jordán Tamás vállalta el, aki nem bújik ki tulajdon bőréből. Ami kétségkívül természetesen hat, de nem mindig elég. Efféle sallangtalansággal Bodrogi Gyula játssza a kalodában is méltóságot sugalló Kentet, ami olyan messze van a színész karakterétől, hogy képtelenség áthidalnia. Vajon mi lehetett vele a rendező elképzelése?
Vajon kulcsszerepet tulajdonított-e a színrevitel Edmundnak? Mindenesetre nyomatékossá emeli Stohl András, akinek pedig végre kell hajtania olyan lefokozó instrukciókat, mint az, amelyik kezdetben izgő-mozgó stréberré teszi. Különös módon ekkor, vagyis első megjelenésekor nem visel maszkot, holott éppen színlel, s inkább színlel, mint nem. Az aranyszínű álarcot a következő jelenetben hozza be, azt hol az arcán viseli, hol a tarkójára fordítja, hogy csakhamar a rendezés szeszélyéből végképp megváljon tőle. Igazán jeles alakítás akkor születhetett volna, ha Edmund sötétebbik énje párban járna magányos, fájdalmasan - és nemcsak dühösen - szeretethiányos önmagával. De erre nem támasztott igényt az előadás. Így a színész azzal tehette emlékezetessé, hogy a romboló indulatokat magas hőfokon éli meg.
A lankadatlan, erőteljes jelenlétnek köszönhető az is, hogy minden értelmezési bakugrás és balfogás ellenére Blaskó Péter királya ismerős embertársunk. Ha valaki e színészt választotta Learnek, hozzá igazíthatta volna mondandóját. Igen, képes eljátszani a keménykedő uralkodót. De személye mégis emberséget, pozitív értékeket sugároz. És képes a tévútra jutott érzelmet is megmutatni. De mégis a szeretet az ő szólama. Mennyivel kézenfekvőbb lett volna olyan Leart játszatni vele, akinek érzékeny lelke óvatlanul esik az egoisták, törtetők, kíméletlenek csapdájába. Igazat szólva, koncepció ide vagy oda, ez az eszme sejlik fel Blaskó Péter alakításából. Tudvalévő, hogy Bocsárdi László párban hozott létre két előadást a Lear királyból. Az elsőt november végén, Sepsiszentgyörgyön, amelyet az anyaországi közönség a tavasszal láthat. A másodikat a budapesti Nemzeti Színházban. Nem tartozom azok közé, akik máris tudhatnák, hogy egypetéjű vagy kétpetéjű ikrek születtek-e. Nem sejtem, mennyire hasonlítanak az előadás szándéka, közlendője tekintetében. Persze más-más a szereposztás. S aligha lehetett módja ott is (Dobre-Kóthay Judittól) olyan dús jelmezeket (Bartha Józseftől), olyan díszletet rendelnie, mint itt tehette.
Azok a sötét fából ácsolt falak, amelyek három oldalon, magasan keretezik a színt, még jólesően puritánok. Amikor a szemközti elem felemelkedik, s mögötte - a szomszédos, vadonatúj Duna-parti ingatlanokra is hasonlító - csupa üveg épületet pillantunk meg, ablaksorában az emlegetett pucérokkal, bizony már "kivagyi" a látvány. Ráadásul nincs sok értelme annak, hogy a vihar elől védelmet nyújtó pajta "dizájnos" irodaházra hajazzon. Ahogy annak sincs sok teteje, hogy piros virágos, talán pipacsos mező költözzön a szóban forgó építmény U forma udvarába. Jómagam üdvözlöm, ha a színház nem éri be kényelmes realizmussal. De az elrugaszkodó lelemények ne legyenek magamutogatók. Szép a pipacsok sűrűje (rémlik hasonló a világszínházból), szép kerete a tragikus végkifejletnek. De jobban lehetne örülni a dúsan termő gondolatnak.

BOGÁCSI ERZSÉBET

A nagy machinátor
Shakespeare: A vihar

A legújabb újrakezdését élő Stúdió K első felnőtt bemutatója az új, Ráday utcai térben egy Shakespeare-dolgozat Szeredás András szerkesztésében és Fodor Tamás rendezésében. A szereplőgárdából hiányzik néhány megszokott arc, és feltűnik néhány egészen új, az előadás mégis olyan egységes játékstílust mutat, mintha a színészek évek óta játszanának együtt. A jelenetek pontos szöveg- és figuraelemzésre épülnek, mintaszerű, ahogy egy-egy jól eltalált nyitóképből néhány lépésben kibomlanak a legbonyolultabb viszonyrendszerek is. Mindez nyilván Fodor Tamás színésznevelési és színészvezetési munkájának dicsérete. Hogy mit tud ő egy karakter rezdüléseiről és a színházi pillanat mibenlétéről, azt szokás szerint a nyílt színen is megmutatja, ezúttal Gonzalo tanácsos szerepében. Színészi alkatot és állapotot rendre telibe talál a teljes leosztás: Prospero ellenségei közül Tamási Zoltán az önteltséget önsajnálattal átitató nápolyi király (Alonso), a Prosperót elűző öccs, Géczi Zoltán (Antonio) sötéten megátalkodott intrikus, cselszövéseinek legfrissebb célpontja, a király öccse pedig Téglás Márton (Sebastian) elővezetésében az eseményekkel sodródó megtestesült akaratgyengeség. Maday Gábor és Lovas Dániel szolgalelkűen alantas Stephano és Trinculo; Hannus Zoltán rettentő és taszító Kalibán, egyszersmind megfelelően komikusak is. Nyakó Júlia (Ariel) földöntúlian kuncog mint nem e világi lény; a fiatal szerelmesek, Rusznák Adrienn (Miranda) és Büki Marcell (Ferdinand) pedig nemigen lehetnének ennél fiatalabbak és ennél szerelmesebbek. Shakespeare szigete - egy-egy szövegbetoldástól eltekintve - zökkenőmentesen működik.
Egyedül Horváth Zsuzsa Prosperója "nem stimmel": varázsköntös helyett svájci sapkát visel, görbe botjával egyenesen olyan, mintha egy Bernarda Alba foglalta volna el Milánó hercegének helyét. Figurájához nem kapunk kulcsot: gépiesen kiadott utasításai mögül sehogy sem akar előbukkanni a szív és a lélek, a csak időlegesen bujkálásra kényszerülő humanitás, amelynek egyetlen valódi célja csupán az volna, hogy helyreállítsa a világ megbillent rendjét. Ez a mostani Prospero nem türelmes bölcsességet, hanem fáradt rosszkedvet sugároz; keménységén még a fiatalok látványa sem képes lágyítani.
A titokra csak a végjátékban derül fény, amely végre a korrekt színpadra állítás fölé emeli a produkciót. Horváth Zsuzsa váratlanul női ruhában, pompás fejedelemasszonyként érkezik az ünnepélyes hatalomátvételre. Mikrofonállvány kerül a színre, s egy szempillantás alatt a kelet-közép-európai félmúlt dísztribünjei előtt találjuk magunkat, ahol a bűnösök úgy nyerhetik el a hatalom mindenkori birtokosának bocsánatát, ha nyilvánosan, a nép színe előtt gyónják meg bűneiket. Itt nyeri el értelmét az előadás alcíme: a "bűnbocsánat színjátéka", s ez az, ahol a rendezés is látnivalóan leginkább elemében érzi magát; egész létet meghatározó történelmi és emberi tapasztalat sűrítődik az akasztófa árnyékából szabadulók, illetve szabadítójuk portréiba. (Nem mellékesen a Prospero életére törő Stephanóból és Trinculóból az új rendszer hóhérai lesznek, az egyetlen kivégzés pedig "láthatatlanul" történik: Kalibánnak Ariel keze által kell megfulladnia.) Prospero álruhája alól Machiavelli legjobb tanítványa bukkan elő, aki rafinált szövetségi politikával, tőrbecsalással, szalámitaktikával és egyebekkel módszeresen számol le ellenfeleivel, hogy nagy céljait elérje. A végső megfejtést maga Fodor/Gonzalo adja meg egyetlen mondat erejéig rezonőrré lépve elő: e szerint Ferdinand és Miranda összeházasítása sem a fiatalok iránt érzett szívjóság, hanem dinasztikus nász, amely szintén az új birodalom gründolását szolgálja. (Prospero természetesen ez ügyben sem bíz semmit a véletlenre; mesterkedéseinek köszönhetően a szülők itt nem a shakespeare-i szöveg által előírt szűzies sakkozás közben lepik meg gyermekeiket, hanem előírásszerűen kompromittáló helyzetben.) Milánó száműzött hercegéből így lesz a bűnbocsánat színjátéka, illetve saját lányának fel- és kihasználása révén korábbi hűbérura, Nápoly birtokosa. Ez az igazi varázslat ma, sugallja az átirat, nagyobb, mint a mesebeli csillagos kabátos, furcsa süveges varázslóké.
Innen nézve mélyebb értelmet nyerhet az is, ami az adott pillanatban még puszta gegnek tűnt: Prospero ugyanis nem töri el pálcáját. A vastag bottal a színésznő csak jelzésszerű mozdulatot tesz, majd mintha összekacsintana a nézővel - látjátok, hogy ez nem fog menni, vegyük úgy akkor, mintha - és nem erőlteti tovább a dolgot. Vagyis a nagy machinátor kezében voltunk és vagyunk mindvégig, még ha eszközei többnyire rejtve is maradnak a szemünk elől. Számára az egyes ember gyarló léte csak a hatalmi gépezet tervszerűen beillesztett, olajozottan működő fogaskerekeként nyer értelmet. Ezzel zárul az előadás: ahogy az addig paradicsomi naivitásban leledző szerelmesekben megfogan a sötét sejtelem, és első vagy utolsó meztelen emberpárként egymásba kapaszkodva, tekintetükben lassan növekvő rémülettel merednek a távolba.
Mindez talán túl hirtelen történik a kiszámíthatósága miatt kissé hosszadalmas felvezetés után, hogy csak az okosság megérzésére van mód, a hátak borzongása viszont elmarad. Egy biztos: az előadás utolsó harmada, amikor a koncepció reteszei sorra hibátlanul kattannak, a játék ártatlanságának illúzióján túlmutató, igazi színház.

Golden Dániel

Varjakkal fejünk felett
Charlotte Brontë: Jane Eyre

Az előcsarnok oldalfalában miniatűr kiállítás lapul a vitrinüveg mögött. Képek és adatok a Brontë lányok zárt és zaklatott életéből, melyeket megszemlélhetnek a szünetben ácsorgók és a kabátjukra várakozók. Akik megszöknek az első rész után, azok aligha foglalkoznak a megrendítő irodalomtörténeti információkkal. Ők szokványos színházba készültek. Itt meg valami mámoros figyelem uralja a terepet. Erővel csöndet intő, nyílt színi tanulmányozás folyik, egyfajta, szuszogást is visszatartó, kettős emberles zajlik éppen. A szertartás munkacíme az lehetne: Élményem, Jane Eyre, a lowoodi árva, avagy a tisztaság és a fölszálló erő szobra, lassan körüljárva, miközben azt alkotója, Charlotte Brontë áttetsző márványból éppen kifaragja. Mondják, a hét főbűn közül az utolsó a jóra való restség. Nos, ez az előadás meg - minden gondjával együtt nézve is - rettentő erejű csábítás a jóra. Szó, mi szó, kissé "tekintettelen" akcióról van szó.
Se a nagy gyakorlatú dramaturg (Ungár Juli), se a Ruzitska Mária fordítását felhasználó szövegkönyvgazda (Zsótér Sándor) nincs tekintettel arra, hogy sokan nem olvasták a könyvet. S így a történet hézagos elmesélése valóban bosszanthatja a körön kívül maradókat. De nincs tekintettel a rendező (Zsótér Sándor) az egyezséget kötni képtelen, merev színházlátogatókra sem, akik fölhúzott szemöldökkel és ciccegve reagálnak a történetbe hasmánt beguruló s alkalomadtán ugyanígy kiguruló szereplők álomdramaturgiai mozgatására.
S furcsa módon, ezek a rendbontó fogások kezdik megszolgálni szabadon eresztésüket. A produkció mosolyogva elfordul a méltatlankodóktól, tenyerére veszi az alkotók által megcsodált figurákat, s elénk hozza őket.
Akik emlékeikben kotornak a hiányzó információk után, maguk is legyintenek: nem baj, majd újraolvasom. A gonosz rokonoktól intézetbe kerülő, majd lúzer gazdájába nevelőnőként beleszerelmesedő feszes gerincű árva leány történetének elmesélése sokaknak sikerült már, a történet az utóbbi években musical formában is hódítja a világot, a rengeteg filmes feldolgozásról nem beszélve. Most se kerülne sokba letapogatni a történéseket. De Zsótér inkább "vetít", óriás képeket idéz a koponyánk belső falára, örömmel ismételtetve meg a könyv szavait annak szereplőivel. Mi történik? Tulajdonképpen gyönyörködve "összeolvassák" a könyvet a színpadra hívott alakok. Kint is vannak, bent is vannak, mélázgatnak, fogalmazgatnak, ők, a hivatásos becsületesek és gyakorló boldogtalanok, időnként megadva magukat sziszegő haragnak, néma szerelemnek. Fejük felett keringő varjak, köröttük köd, előttük lobogó tűzvész, s az egész angol romantika.
Napokkal az előadás megnézése után vettem észre a szórólap illusztrációját, amelyen a gyermekleány Piroska a nagymama fodros hálósipkájába bújt farkassal találván magát egy ágyban, tágra nyílt szemmel ismerkedik a helyzettel. Az egész előadást megfricskázza ez a gesztus, s ezt meg is teheti. De olyannyira másik szögből közelít, és olyan morbid módon csinál viccet a megidézett világból ennek a rajznak az idebiggyesztése, hogy jelentős időbe kerül azt feldolgozni, vagy épp elengedni mint fölös motívumot. A regény is és az előadás is jobb annál, hogy ilyen pszichológiatörténetileg iktatható, egyfedelű megfejtést kínáljanak mellé. De hát a vicc menekülési út a kibírhatatlanból. A megint nagyszerű Martin Márta nagynénije egy kéznél lévő kalapáccsal kezd kicsit manikűrözni. Sokszor lehetne hangosan nevetni az előadás alatt, néha muszáj is, de általában félő megtörni a csodálkozó vagy elalvási hullámokkal tompított nézői csendet.
Ambrus Mária szoros dobozdíszletének egyetlen biztonsággal meghatározható eleme egy masszív nyugágyféleség, melyen hol etruszk házaspárként merednek a távolba a főhősök, hol intézeti leánykák tárgyalják meg az élet és a hitélet számukra fölfogható kérdéseit. A falakon intenzív formák, foltok és vonalak, melyek pontosan elegendőek Jane rajzos tehetségének igazolására és a szavakkal fölidézett festmények elképzelésére. Oldalt arctalan tárgyak, kortalan hokedlik, valahonnét ideúszva vagy inkább idesüllyedve, fönt a vakító hold. A mennyezet padlódeszkákkal csipkés, kirobbant teteje óriás lyuk a fejek felett. Biztos, hogy nem felülről szakadt be, hanem - mint a gázrobbanás idején keletkező nyomás - belülről vitte ki azt a szenvedély.
A főhőst játszó Wéber Katán kívül mindenki több szerepet játszik. Szép és puha, magával elfoglalt férfit alakít Rochesterként Terhes Sándor, ki erőteljesen különbözik a regénybeli figurától, de alkalmat ad arra, hogy még meghatottabban forduljunk Jane felé, akinek ezt a férfit sikerült megimádnia - hát istenem. Többnyire legjobb lenne lelökni ezt a blazírt fickót arról a tábori ágyról. Valami holdas sápadtság rajta is dereng, de mindez csak a belső sugárzású Jane fényének visszaverése révén keletkezik. Irtóztató pillanat, amikor Terhes - járulékos, kisebb szerepében - mint a rettenetes Mr. Brocklehurst, fedetlen felsőtestével s meglibbentett paplanával riasztja a gyermekleányt, miközben ájtatos szövegeket gajdol. Ettől az adott jelenetben kifejlődő undortól nem lehet mentesíteni a későbbi főszereplő figurát, Rochestert, s bár tudjuk, hogy beleszeret Jane a maga fura gazdájába, a néző mindig érez azon egy kis taszító bevonatot, mely a másik szerepből megmaradt.
Marjai Virág hitében elvarázsolt, rajongó intézeti társként - mint Helen Burns és mint nagyvilági hölgy is - erős és pontos. Csomós Mari figurája Rochester bomlott elméjű, kreol asszonyaként nem egészen azonosítható be a történetet ismerők számára, de mint valami démoni energia megtestesítője, tökéletesen delejezi a teret. Az általa keltett regénybeli tűzvész itt egy fellobbanó karácsonyfácska feketére változásában merül ki. Hasonló megoldás ez a bemutatkozó muzsikálást kiszolgáló kéttenyérnyi játékzongorához. Rend érzékelhető mindenben.
Wéber Kata Jane Eyre figurájánál kell még elidőznünk. Méltó feladatot kapott, s azt méltóan teljesíti. Benedek Mari ruháiban ki kék, ki sárga, ki fekete, ki parázstarka vagy pávamintás. Neki a vörös jut, mely szín az eredeti mű központi metaforája is. Égő pipacsként lobog, beszél, s győzi erővel és hitellel az egész estét. Több alakítására visszaemlékezvén meg kell állapítani, hogy Wéber Kata kitűnő médium. Alázattal és kedvvel teljesíti jó rendezőinek minden kívánságát, olyannyira, hogy teljesen felszívódik, s eltűnik ezekben a szolgálatokban. Még pár év, és alighanem el kell jönnie annak az időszaknak, amikor a wéberkataság önmagában is látszani kezd. Szükség lesz rá bizonyos szerepek megformálásához. Minden oka megvan rá, hogy bízzon önmagában.

Gabnai Katalin

Vissza az oldal elejére