kritika

Jász Attila hatodik kötete olyan költői létállapotot jelenít meg, amelyben a költészet miben- és hogyanvalóságának kérdései kerülnek előtérbe. A költői önmeghatározás és a költészet valamilyen módon való körülírására tett kísérlet egyfajta további útkeresés is, amely túl a korábbi írástapasztalatokon egyrészt reflektál önnön mivoltára, másrészt kérdéseket tesz fel a folytathatóságra, a hogyan továbbra. A kötet alcíme - Kézikönyv kezdőknek és haladóknak -, valamint mottója is erre az összetett reflexióra látszik utalni. A négy számozott ciklusból, felépített kötet kivetített belső monológok, illetve a belsőn átszűrt dialógusok sora, amelyeket hol ironikus, hol nosztalgikus hangon idézetek, parafrázisok, utalások szőnek át felerősítve a kötet reflexív és kereső hangját.

Mindebben egy olyan ars poetica körvonalazódik, ami a költészet személyességének, illetve személytelenségének kérdéseit érinti. A Thomas Stearns Eliot, illetve korábban a XVI-XVII. századi angol metafizikus költőket foglalkoztatta elsősorban az élmények tárgyilagos hangon való megfogalmazása, annak a problémája, hogy a személyesre, a belső élményre az objektivitás nyelvi megfelelőjét találják meg. T. S. Eliot tagadja, hogy a költészetnek az érzelmek áradása és a bensőségesség megfogalmazása lenne a célja; ehelyett a költő szerepét hangsúlyozza abban, hogy a szubjektíven megélt élményeket átszűrje és egy individuálisan teremtett objektív nyelven közvetítse. Jász Attila e kötetbeli versei erre a programra emlékeztetnek: a nagyon is személyes élmények, belső és bensőséges észrevételek, intim megfigyelések megjelenítéséhez keres objektív költői nyelvet.

Ezt a feltételezést néhány motívum- és szövegbeli párhuzam is megerősíteni látszik, többek között a tükör motívum; már a mottóban majd több versben is feltűnik, s - akár tudatosan, akár nem - felidézi John Donne metafizikus költő verseit is. A tükör mint közvetítő, úgy tűnik, hogy pontosan azt mutatja, amit tükröz, de mégsem, hiszen önmaga révén akaratlanul is, átalakít; ugyanaz az általa mutatott kép és mégsem ugyanaz. A Baltasar Gracián-mottó így szól: Erre teremtettem ezt a tükröt, mely mások tükreinek s a magam hibáinak kézikönyve. Tenéked, kedves olvasó, meglehet, hízeleg majd, utat is mutat, s talán meglátod bennem, aki már vagy, akivé lenned kell. Jász Attila: A leejtett tükröt darabonként összeragasztva / nem ugyanazt mutatja az onnan visszanéző kép. (ii/22) John Donne: ... ahogy a tört üvegcserép / száz kis arcot tükröz, aképp / szívem roncsa kíván, vágyik, csodál, / de szeretni - azt nem tud soha már. (uő: Negatív szerelem c. kötet). Az ilyen "átszűrés", átalakítás pontos, átfogó és objektív, hasonlóan a költői szándékhoz és az ehhez illeszkedő megfogalmazáshoz. Jász Attila is egy olyan költői nyelv kialakításával kísérletezik, amelyben, és amellyel a személyes egzaktul kifejezhető anélkül, hogy a szubjektivitás elsodorná.

Mindehhez a táj, a természet képei (Láttad, hogy szeretkezik a tájjal, (ii/8), valamint a mindennapi élet jelentéktelennek látszó eseményei - Szóval inkább / fejezzük be, vagyis kezdjük a végén! / mert úgyis az lesz, előre tudod. (ii/21) - adnak keretet; az egyszerűség képei és a köznapi, redundáns nyelvi megfogalmazások tükrében pedig megjelennek az életre és élhetőségére vonatkozó kérdések, például a lélek örök problémájáról, a testről (ii/15). Maga a költészet körülírásának kísérlete is ebbe a keretbe illeszkedik, az egyszerűség, a hétköznapiság ünnepélyességének világába: A hajnali fű még mindig ott szárad / a cipőm sarkán, / Mostanában ilyesmiben látom a / költészet lényegét. (i/12), vagy: A költészet olyan dolog, hogy ülsz / egy padon nézed a fűszálakat, / apró rezdülések. (i/14). Nem más ez, mint a költészet értelmi, racionális szempontjának eltávolítása, és a percepció, a szenzibilitás felőli megközelítésének igenlése. Ugyanakkor mindez nem az intellektus visszavonása, inkább megerősítése, hiszen a komolyan-naivan játékos, már-már a hihetetlen egyszerűség határát súroló állítás a költészetről azáltal válhat hitelessé, hogy a versek az intellektus, a gondolkodás és az átgondoltság jeleit is hordozza. Egyszerre tart távolságot és közli a legszemélyesebb történéseket, megfigyeléseket, emlékeket.

Az egyszerűség poétikus képeivel és felismeréseivel párhuzamosak a kötet ciklusainak fragmentumszerű címei és a versek számozásai; mintha ezzel is a némasághoz, a teljes hallgatáshoz vezetne az út: Ne beszéljen bennem senki. / Hallgassanak a szavak. (i/17). Talán ezzel a vággyal lehetne megfeleltetésbe hozni a kötet címét is: A szökés gyakorlása. Milyen szökés? Szökés, menekülés a szavaktól, a tudástól, az emlékektől, a reflexiótól való szökésről, az éntől, a tudattól, a tudatosságtól, ami persze lehetetlen, ezért is csak gyakorlásáról, megkísérléséről lehet szó. Ennek a folyamatnak a "gyakorlatai", a kötet versei: a megőrzés és az elengedés paradoxonának lenyomatai. (Kalligram)

Néhány éve, amikor Milyen évszak című verseskönyve a posztmodern irodalmi diskurzus része lett, Acsai Roland már figyelemre méltó elismerést vívott ki mind a szakmai közvélemény, mind a költészetkedvelő olvasóközönség körében. Következő kis gyűjteménye, a 2003-ban megjelent Természetes ellenség is értő fogadtatásra talált. Aki kedveli a halk tónusú, ám kíméletlenül nyers, a dolgokat nemcsak nevén nevező, hanem azoknak nevet is adó, Nemes Nagy Ágnes eszményét ma is megvalósító "megnevező" költészetet, az feltétlen hívévé szegődik. A késő nyugatos, új holdas verseszményen nevelkedett, ugyanakkor a Tandori-életműhöz is kapcsolódó szerző kivételes formakultúrával, páratlan nyelvi leleményességgel és stiláris koherenciával alkot. Legújabb kötete, a harmadik, fontos állomás mind a költői szemlélet módosulását, mind napjaink költészetének alakulását tekintve.

Az Alagútnapok az utóbbi idők lírai beszédmódjának egyre erősödő átrendeződését jelzi. A vélhetőleg korszakváltáshoz vezető folyamatnak maga Acsai Roland az egyik kezdeményezője és sikeres megvalósítója. Míg nemzedéktársai többsége, és idősebb költőink jó része is szinte valósággal tobzódik a dalforma felhasználására kivált alkalmas könnyedebb, oldottabb versbeszéd művelésében, valamint az intertextuális vonatkozásokat előszeretettel érvényesítő, a lírai hagyományt felforgató és a valóban ellehetetlenült megváltó típusú költőszerepet felülíró játékosság érvényesítésében, Acsai Roland más utat választ elődei életművének újraértelmezéséhez. Nemcsak feleleveníti, hanem - mintegy környezetbarát módon - újrahasznosítja a tragikumot, tisztító oldattal vegyítve és friss anyaggá préselve az elnyűtt, régi anyagot. Ha az élet már csak kisszerű történések sorozata, a halál sem lehet rettenetes. Ha létünket minden pillanatban veszélyeztetve érezzük is, jó, ha tudjuk, magunk is csak groteszk figurák vagyunk benne. A kötet hat ciklusát és persze a nyitó tercina sorait is áthatja valamiféle, Füst Milán-szerű tragikumérzés, de prófétikus hevület helyett, miként a nagy mester életművében, sok fontos helyen ironikus szálakkal átszőve.

A rejtélyes lírai én újra és újra megközelítve a megközelíthetetlent, újra és újra fontolóra veszi tetteit, újra és újra átgondolja életét. Az ő számára a legkisebb mozzanat is létfontosságú. Az alig észlelhetőre is kiterjedő figyelem, a látvány és reflexió rögzítése mégsem torzul patetikus komolykodássá, sem kimódolt nagyotmondássá, mert mindezt öniróniával teszi. Enynyiben kapcsolódik is választott mesteréhez, a hazai posztmodern irodalom atyjának méltán nevezhető Tandorihoz, aki a létezés elvont kérdéseit eleve gyakorlati tapasztalatokkal társítja, hiszen egzisztenciális viszonyrendszerének hálójában igen gyakran egymás mellett vergődik reményvesztettség és komikum. Az Acsai-szöveg következetesen szétáztatja a dalformát, mert minduntalan átitatja az önironikus melodikusság. Több ízben használja azt a retorikai aknát, mellyel a keresztrímes szakaszok utolsó két sorát hirtelen párrímre cseréli, és ezzel kurtán-furcsán lezárja (és fel is robbantja) a verset.

Sikeresen elegyíti a megrendültség szavait a szleng helyénvaló kifejezéseivel, a nyelvhasználat általi önmeghatározás és világértelmezés új minőségét létrehozva ezzel. Máshol a hangsúlyozottan köznapi szókészlet elemei, a társalgási nyelv jól ismert fordulatai uralják, vagy teszik még karakteresebbé a szöveget. Még a modernség lazább öltésű verseiből is kitüremkedett idegen eredetű szavak és a durva beszédnek számító, egykor erőteljes káromkodások manapság szerves alkotórészként, akárha állandó jelzőként illeszkednek szelídebb társaik közé. Az időnként elcsukló hang fiktív terét határozottan jelöli ki a "vircsaft", "fájront", "gázkonvektor", "lichthof", "resztli", "létminimum", "hatra-vakra", keveredve a szlenghez közeli tartományból átemelt olyan kifejezésekkel, mint a "beint", "kábé", "lemenve alfába". Ember alkotta építményekkel teli, mesterséges világban járunk, ahol szobanövények, lakásban tartható házi kedvencek, kisállatok idézik elő a természet illúzióját, emlékeztetve az elveszett édenre. (A Thomas Bernhardtól választott mottóban éppen az évszakok átvészeléséről és saját megfosztottságunkról olvashatunk.) A szemlélet alapvetően az utcánál, udvarnál is szűkebb körökre, főleg belső terekre, s nem ritkán kórtermi közegre irányul. Az Alagútnapok lapjain - miként Acsai előző könyvében - rendre feltűnnek az orvosi szaknyelv szavai, a "vitaminhiányos", az "asztma", a "kényszerképzet", a "reanimálod", a "skizofrén", sőt még az "inkontinencia" is. Mint önmagát is folytonosan ellenőrző, vizsgáló "hipochonder", fájdalmas öngúnnyal tájékozódik a "szomatikus tünetek", a "téveszme" kórházszagú, klinikai fehérségre és steril jelentésre utaló, megunhatatlan világában. "Jelezve, hogy megy tönkre / Minden: ami nyugtalanít, vagy szedál / Mint aki saját magánál kondoleál." (A bomlás kis kézikönyve)

A felfokozott érzékenységű létezés pokoljárása rajzolódik ki ebben a költészetben. Legkülönbözőbb és legváratlanabb lelki szituációk, kényszerek nyomása alatt az elviselhetetlenség olyan foka, mely gyakran fordul agresszióba önmaga ellen is. A megszólaló minden szenvedést magáénak érez, minden szenvedőt óv, minden esendő lényt védelmébe vesz, védekezve a végesség tudásából eredő nyugtalanság ellen. A szorongás alaktalan állapota és a félelem tárgyszerűbb érzése, melynek, furcsa módon, mégis megtartó ereje van, végigvonul az egész köteten.

Acsai Roland most sem túl terjedelmes, mondhatni ezúttal is válogatott szavú költeményei meggyőzően bizonyítják, hogy a szerző magabiztosan hagyta el a fejlődés homályútját, ilyen értelemben régóta vége az "alagútnapoknak". A költői mesterséget mesterfokon bíró, tudatos pályaépítő azonban - minden szakmai elismerés mellett - még nem foglalta el méltó helyét napjaink irodalmi tudatában. Néhány éve készülődik itt, a szemünk láttára egy mind jelentősebbé váló költő. De talán már nem is készülődik, talán már itt is van. (Palatinus)

N. Tóth Anikó neve a szakma képviselői mellett minden bizonnyal ismerős lehet az irodalomkedvelők azon kisszámú csoportja számára, akik behatóbban érdeklődnek az irodalom, elsősorban a kortárs magyar irodalom mozgásai iránt, rendszeresen forgatják a különböző irodalmi lapokat és a kritikai rovatot sem hagyják figyelmen kívül. Az Iródia mozgalom alapító tagjaként induló szerző ugyanis rendszeresen tesz közzé (elsősorban a Kalligram, az Irodalmi Szemle és az Új Forrás hasábjain) kritikákat, tanulmányokat, esszéket, hangjátékokat és meséket. (Az utóbbi években pedig a készülő regény részleteit is olvashattuk.) Azt azonban talán még kevesebben tudják, hogy N. Tóth - két mesekönyv mellett - recenzióit, kritikai esszéit és tanulmányait 1999-ben könyv formájában is megjelentette. Sajnos a Kísérlet megszólalásra és elnémulásra című, rendkívül izgalmas és figyelemre méltó vállalkozás meglehetősen szerény fogadtatásban részesült a kritikusok részéről. (Csupán Kocur László recenzióját és Benyovszky Krisztián értő, alapos bírálatát érdemes kiemelni.) Kocur "a 90-es évek szlovákiai magyar értekező prózájának egyik legjelentősebb teljesítményeként" említi N. Tóth Anikó könyvét, Benyovszky pedig rámutat: A kötet "egy olyan alternatív irodalmi szintéziskísérletként olvasódik, amely egyéni nézőpontból, ťolvasói kalandkéntŤ vázolja fel a XX. századi magyar regénytörténet egy lehetséges variációját", miközben kísérletet tesz a vizsgált időszak magyar prózájának újraértésére.

N. Tóth első regénye, a Fényszilánkok történetfragmentumok, prózatörmelékek egymásutánjából épül fel. A szerző állandó nézőpontváltásokkal operál, a múlt tapasztalatának megkonstruálását három narratívum, három egyenrangú elbeszélő szólam létrehozásával kísérli meg, vagyis így próbál választ adni arra a kérdésre, hogyan rendezhető újra és beszélhető el a közös családi múlt mindhárom nemzedék képviselőjének pozíciójából. Az egyik szólam Bús nénié, a nagymamáé. Az ő megszólalásait az anekdotikus elbeszélésmód jellemzi. Hosszú monológjai, központozást nélkülöző mondatai olykor oldalakon át kígyóznak. A második beszélő, András, az idős asszony fia, akiről megtudjuk, hogy egy újságnál dolgozik fotósként. A harmadik szólam Annáé, aki András kislánya, Bús néni unokája. Anna még az álmok és mesék tündérvilágában él (bár - mint látni fogjuk - többször szembesül a kegyetlen valósággal, az elmúlással, a pusztulással), így beszédmódját gyakran a meseregények kódjai határozzák meg. A három fő narrációs szál mellett beiktatódik a Fényszilánkok textusába egy negyedik szövegréteg is, amely fokozza a mű egészére jellemző elbizonytalanító-lebegtető poétikát. A regény nagyobb egységeit egy pontosan nem meghatározható narrátor kurzívval szedett rövid szólamai határolják el egymástól, ugyanakkor össze is kötik, és sajátos módon újra is értelmezik azokat. Kiderül, hogy András egy készülő regényhez készít felvételeket, így valószínűsíthető, hogy a dőlt betűs szövegrészek a születendő nagyobb kompozícióból kimetszett idézeteket tartalmaznak.

A fénykép nem feltétlenül arról beszél, "ami nincs többé, hanem csak arról, ami egészen biztosan volt" - írja Roland Barthes a Világoskamrában. Vagyis a fotó egyértelműen a múlt létezését bizonyítja számunkra. Nem véletlenül idéztem ezt a gondolatot, hiszen a fényképezés folyamata, valamint az elkészült produktumok két szinten is központi szerepet kapnak a regényben. Egyfelől a fotográfia eljárásai metaforikusan rávetíthetők N. Tóth regénypoétikai módszereire, másrészt - mint utaltam rá - az egyik narrátor foglalkozása fényképész, és az ő pozíciójából többször rögzítődik a fotó készítésének pillanata, részletes képleírásokat olvashatunk tőle, illetve - a szöveget megszakítva - fényképek helyezkednek el a regény különböző pontjain, ám esetlegesen, nem ott, ahol a róluk szóló leírás megtalálható. (A fotográfia prózatechnikai módszerként történő alkalmazását, fénykép és szöveg viszonyának centrumba helyezését illetően N. Tóth Anikó opusa nem társtalan mai irodalmunkban, elég Schein Gábor (retus) című kötetére, kisregényére, a Lázár!-ra, Závada Pál A fényképész utókora című regényére, valamint Nádas Péter két könyvére, a Valamennyi fényre és a Saját halálra gondolnunk.) "Z. Á. - nak nem arcképek kellenek. A portréhoz az ember tudatosan elrendezi az arcát. Megmerevíti a vonásokat. Még ha mosolyog is: élettelen. Majdnem olyan, mintha maszkot öltene. Éppen ezért inkább valamiféle életképekre volna szüksége. Amelyek az emberek hétköznapi tevékenységét mutatják meg. Munkamozzanatokat, spontán arcrezdüléseket. Emberére akadt, engem pontosan ez izgat, rögzíteni a megismételhetetlen pillanatot a fájdalmasan folytonos ismétlődésben" (26.) - fogalmaz a fényképész-narrátor. N. Tóth Anikó regényírói törekvése sem más, mint ezekkel a módszerekkel, a fotográfia eszközeihez hasonló eljárásokkal, a kimerevített pillanatokból, életképekből, a rendelkezésre álló töredékekből, emlékmozaikokból megkonstruálni, mintegy előhívni a múltat, egy család történetét. Vagyis a szöveg alkotásakor a fotóra jellemző punctumra koncentrál, melyről Barthes így ír: "Az a részlet, amely igazán érdekel, nem, vagy legalábbis nem teljesen szándékos, tudatos beállítás eredménye: valószínűleg nem is szabad ilyennek lennie, egyszerűen benne van a lefényképezett dolog mezejében elkerülhetetlen, finom többletként..."

"... a folytonos elbizonytalanodás következményeképpen úgy tűnik, a valóság, a világ mozaikjaira hullott, egész, kerek történeteket egyfolytában közölni lehetetlen, csupán valóságdarabokat, eseménytörmelékeket, történetcserepeket, időszilánkokat, történettöredékeket rakhat egymás mellé (az író), így próbálja megkísérteni a teljességet" - olvashatjuk a szerző fentebb említett prózaelméleti munkájában a Mészöly Miklós Saulusát értelmező fejezetben. Másik helyen pedig hozzáteszi: "Mészöly azzal, hogy semmibe veszi az időrendet, a dolgokat (történéseket) nem időbeli egymásutánjukban rögzíti, hanem jelenben-múltban előre-hátra ugrálva, felszabdalva a nagy végtelent kis esetlegességekre." A két egymás mellé helyezett idézet pontosan megmutatja, mi foglalkoztatta leginkább N. Tóth Anikót teoretikus megközelítéseiben, s a Fényszilánkokat olvasva kiderül, prózaíróként is a múlt (jelen esetben egy család történetének) rögzítése, elbeszélhetősége, a tér és az idő szeletekre történő felbomlása, a mindent átható megingást, elbizonytalanodást, a rendszer kiszámíthatatlanságát tükröző töredékesség, a próza törmelékessége, valamint az ezt közvetítő többnézőpontúság jelenti számára a legfőbb kísérleti terepet. Mindebben szorosan kapcsolódik a számára (és még sokak számára) legfontosabb írók (Ottlik, Mándy, Mészöly, Bodor) által is képviselt prózahagyományhoz. Szembe kell tehát néznie a szerzőnek és az olvasónak azzal a ténnyel, hogy a hagyományos történetszövésű, egyenes vonalú családregény létrehozása már nem lehetséges: képek és mondatok csúsznak egymásba, az időrétegek egymásra kopírozódnak, a múlt fragmentumai ahelyett hogy nagyobb kompozícióvá állnának össze, további darabokra esnek szét, a történetkezdemények folyton megtörnek, hangsúlyozva ezáltal, hogy a múlt hagyományos módon elbeszélhetetlenné vált. ("A vörös lámpafényben úgy tűnt, szétázik, elmosódik minden vonás, a rögzítő hatástalan." [146.]) Mindezt erősíti a múlt képeinek (melyek többsége elmosódott, életlen, kevés fényt kapott) rendezhetetlensége, felcserélhetősége, spontán elhelyezése a regény különböző pontjain: "A fényképeket anyám a könyvszekrény zárt részében tartja egy nagy papírdobozban, időnként kiszórja, keresgél a zűrzavarban, sose kísérelt meg rendet rakni..." (99.) (Ugyanakkor a regény egészét átitató bizonytalanságot kitűnően próbálják ellenpontozni a fotográfus-narrátor szólamainak pontos, szakszerű és részletes képleírásai.)

Nem tudjuk pontosan, hol és mikor játszódik a regény, csak sejthetjük, hogy valahol a Felvidéken járunk a hetvenes években. Fontos kiemelni vidékiség, a falu toposzának hangsúlyos szerepét. A Fényszilánkokra szociografikus pontosság jellemző, N. Tóth a falusi környezetet és a paraszti mikrovilágot a maga sajátos légkörével, emberi kapcsolataival, kommunikációjával rendkívül plasztikusan ábrázolja. Ugyancsak központi kérdésként vetődik fel a könyvben a (Bús család életébe mindvégig belejátszó) történelem elbeszélhetőségének problematikája is. A családtörténet foszlányainak hátterében főként a nagymama szólamaiba ékelődik be a történelmi narratíva. Szakadozottan, fényképszerűen felvillantott pillanatokban idéződnek fel a háborús időszak borzalmai, a német és orosz katonák beszállásolása a faluba, a nagyapa hadifogsága, a holocaust, a kommunizmus esztendői a kitelepítésekkel, beszolgáltatásokkal, téeszesítéssel.

A mű legjobb részei közé tartoznak Anna szólamai, amelyekben a gyermeki nézőpont finom rajzával találkozunk. Ennek megalkotása nem könnyű írói feladat, a beszélőnek ugyanis nem szabad többet tudnia a megszólaló kislánynál, de kerülnie kell a gyermeki hang erőteljes imitálását. N. Tóth eredményesen küzdött meg ezzel a problémával, s ebből a pozícióból elsősorban Anna álom- és mesevilágán keresztül láttatja a történéseket. Ugyanakkor többször tematizálódik a Fényszilánkokban a halál és a pusztulás, s ezzel gyakran a kislánynak is szembe kell néznie. Visszatérően bukkan fel a regényben a kés, az olló és a borotva, melyek - összekapcsolódva a baromfi levágásával, a disznóöléssel, a borotválkozással, a hajvágással, és egyúttal gyilkosságra alkalmas szerszámként is funkcionálva - Anna szemszögéből mindig a vér és a halál képzetét idézik fel: "A liba ijedten mocorog nagymama alatt. Emelkedik a levegőbe a kés. Nyiszitálás. Spriccel a vér, csíkos lesz a fehér tollú, nagymama felugrik, a lábánál fogva lógatja a libát egy kék lábas fölé. A liba rángatózik. Nagymama karja rángatózik. Becsukom a szemem." (82.) Később ez a motívum újra felbukkan a kislány fantáziavilágában, amikor annak lesz szemtanúja, ahogyan a két idős férfi levágja egymás haját: "Pista bácsi benyúl a köténye zsebébe. Kiveszi a borotvát. Nagyapa nyakára teszi hátul a haj alatt. Elnyiszszantja nagyapa nyakát, mint nagymama a libákét. Becsukom a szemem." (120.) Az állandó gyász ráadásul az egész család életét meghatározza, ugyanis Laci, Bús néni másik fia nagyon fiatalon, motorbalesetben hunyt el, halála pontos körülményeit azonban nem ismerjük meg. Ez a tény, illetve a fent említett motívumok gyakori ismétlődése bevonja a szövegbe a detektívregény attribútumait, annál is inkább, mert András megszólalásai a mű vége felé egy nyomozás krónikájává válnak. Célszerűbb azonban úgy fogalmazni, hogy a fotográfus kísérletet tesz a múlt megközelítésére, a családi titkok kibogozására, a mélységes némaság faggatására, a tények és ráfogások szétválasztására: "Szétbontani apám hallgatásgubancait. Fölfejteni anyám szöveglepleit. Hátha beigazolódnak a sejtelmek. Hátha kilép a lélek a medréből." (197.)

Andrásnak rá kell jönnie, hogy törekvése reménytelen, nyomozómunkája kudarcot vall, mert "Nincs nyom. Nincs jel." (190.) A filmszerűen felvillantott jelenetek, valóságdarabok további apró szilánkokra hullanak szét, vagyis a múltkonstruálás küzdelmes munkájában újabb és újabb törésvonalak keletkeznek. A remény csak a kislány pozíciójából szivárog át: Anna, a történetek, a családi legendárium örököse és továbbépítője a padláson, egy ládában illusztrációk nélküli könyvre bukkan, majd gyermeki fantáziája segítségével rajzokkal teszi színessé: "Óvatosan kiszedem a ládából a könyvet. A térdemre fektetem, fellapozom. Betűk, betűk, betűk. Betűk. Betűk. Még jó, hogy az oldalak szélén maradt egy üres sáv. Máris nekifogok. (...) Ez vagyok én a piros szoknyámban. Ez itt anya, muszáj barnára festeni a haját, a sárga úgyse látszik. Ez apa, kicsit hosszúra sikerült a szakálla. Fogja a kezem. Nagymamának sötétkék köténye van. Nagyapának sötétkék nadrágja." (195.) Annak ellenére tehát, hogy az édesapa próbálkozása eredménytelen, mégsem remény nélkül zárul a regény: Anna példája azt mutatja, hogy az utódoknak talán még van esélye arra, hogy a romokból újra felépítsék mindazt, ami már véglegesen elveszettnek tűnik. (Kalligram)

Azt hittem, apám viccel, mikor először hallottam szájából a szót: fátermörder. Hogy ez egy gallér volna. Apagyilkos. S hogy öleléssel öl.

Apámtól tanultam tehát a szót - de nem fogok abba a hibába esni, hogy Jánossy Lajos aparegénye kapcsán saját magánmítoszokkal álljak elő. Magánmítosznak - a magánjellegen bőven túlnőve - itt a Hamu és ecet, a regény, amely nyelvezetével sem csábít ebbe a hibába esnem: hosszú, mégis szikár, vesszőn s ponton kívül más írásjelet szinte nem is használó mondatai nem viselnek magukon könnyen utánozható jegyeket. A beékelődő idézetek, atyai-anyai szólamok, a germanizmusok nem válnak az olvasó természetes nyelvévé, a könyvről szólván nem kapjuk azon magunkat, hogy pompásan időutazunk egy közösnek vélt múlt közösen konstruált nyelvi világában.

A szöveg nem enged szóviccek csábításának, nem él a főnévi igenév, az infinitívusz divatos befejezetlenségével, nem akar gyorsan letudni, "megúszni", elhadarni semmit, következetes múlt időben beszél, beszél, beszél.

A megszólalás időpontja egy hajnal, egy szerencsétlen, kaszinóban töltött és üres zsebekkel végződött éjjel utáni hajnal, de nem ez a megszólalás apropója. Fortuna és a prímszámok hűtlensége nem az első és tán nem is az utolsó alkalommal nyilvánult meg az elbeszélő számára azon az éjjelen - és nem is az éjjel a fontos, hanem a hajnali részegség látomása, a váratlan időpontban és váratlan helyszínen felbukkanó apával való találkozás. Vagy majdnem-találkozás. Mert a látomás hatására nem a főhős-elbeszélő mozdul, ő marad a padon; ami két lábra áll, lendületet vesz és elindul, az az emlék - maga a szöveg. Miközben egy árva hangya tapogatózik mandzsettán, karon, utat keresve, fölfelé, a szív felé.

Aparegény, mondtam. Tehát nem a narrátor az egyedüli főhőse a regénynek. Pilinszky Két arckép című verséből-verseiből származik a regény címe s a mottó; s bár a sor: "Atyai ház: hamuból és ecetből." a Rembrandt című "portréból" származik, valóban két arckép, két portré, két férfialak rajzolódik ki az olvasó számára: apáé és fiúé.

"Hogy mit is tud egy hangya, azt a nagyapám magyarázta el nekem" - indul az emlékezés, s vonja be az olvasót apák és fiúk többgenerációs történetmesélésébe, az apáról fiúra szálló tudás ámulatába, melynek végállomása a kisfiú, akiről még nem sejti senki, miféle éjszakák várnak rá, maga sem tudja, el sem tudja képzelni, egyelőre az is nehezére esik, hogy elképzelje, olyan emberfeletti képességekkel, amilyenekkel egy hangya bír, ő bizony fel tudná emelni aput, az apukáját. "Nem volt túl nagy fantáziám" - állítja magáról az elbeszélő, de a gyermeki fantázia mégis működik, ha nehezen is, de elképzelhető, hogy felborul a világrend, és apa ül fia nyakában, s nem fordítva, akár biciklizés, bújócskázás, rajzolás közben is. S hogy a legjobb akkor volna, ha láthatatlan lenne.

A szöveg több ízben utal - nemcsak a gyermeki, de a felnőttkori - fantázia hiányára. "A tapasztalataimmal kell feltöltsem a képzeletemet." Jánossynál ráadásul fantázia és emlékezet egymáshoz oly szorosan kapcsolódó fogalmak, hogy egymást feltételezik, szinte azonosak. "Az emlékezetem, a mostani képzeletem nem működik."

Ily módon azonban a fantázia (az emlékezet) hiánya az önazonosságot veszélyezteti - hiszen az emlékezés biztosítja az ember számára a folyamatosság érzését, amelytől az "én" fogalma is függ.

"Nem tudok semmit mondani, nem tudok semmit kitalálni, amit eddig mondtam, azt is te találtad ki" - mondja a kisfiú, s hogy erre a felnőtt elbeszélő emlékszik, mit sem old a szorongáson.

Ahogy Ewald Hering mondta a bécsi Tudományos Akadémián a memóriáról tartott előadásán jó évszázaddal ezelőtt: "Létünk számtalan jelenségét az emlékezés egyesíti egyetlen egésszé; és mint ahogy testünk alkotó atomjaira szóródna szét, ha az anyag vonzása nem tartaná egyben, az emlékezet kötő- és egyesítőereje nélkül tudatunk annyi darabra töredezne szét, ahány másodpercet megéltünk."

Az elbeszélő valójában mást sem csinál, mint folyamatosan emlékszik, mégis úgy tekint emlékei rendszerére, önmagára, mint vendégei a különös konyhai órára - az az óra sem más időt mutat, a perc hatvan másodpercből, egy óra hatvan percből áll, de máshogy mutatja az órákból összeálló napot: s hogy többet mutat, nem tizenkét, hanem huszonnégy rovátkát, nem készségesebbé, könnyebben megfejthetővé, hanem első ránézésre érthetetlenné válik a szerkezet. Mert más.

Az elbeszélő is megduplázza, generációról generációra hatványozza emlékrovátkái számát. Nem megy a gyerekkori kötelező naplóírás, de saját emlékké válik az anyai napló, amely utazásokat örökít meg, s az apa gyerekkori naplója, amely mint tárgy (mint füzet - de nem mint hagyomány) folytathatóvá válik. Emlék a naplók írása-olvasása, s látszólag emlékek sorjáznak a naplókban - de általános tapasztalat, hogy a nyelv, a naplókban használt nyelv, a felnőttek nyelve nem elégséges leírni a valóságot, ha van egyáltalán olyan, s hitelesebb, kifejezőbb megnyilvánulás az apa gyermekkori, meg-megborzongó, nem tetszést kifejező Brrr!-jeinél nem marad.

Emlék a két maradástörténet ("itthon maradunk, mert ez a hazánk"), a két családtörténet, melynek következménye a szülők, a két fiatal találkozása - hogy "a hazaszeretet gyümölcse"-ként megszülethessen a kisfiú, aki aztán kamaszként első randevújára készülvén elgondolkozhat azon, az ő története, de történetének legkisebb epizódja is, a titokban elszívott cigaretták és minden másként alakulnának, nem is alakulnának, vele együtt nem léteznének, ha akkor, a régmúltban valami, bármi másként történt volna.

Mindenki megél efféle gondolatmeneteket (irodalmunk különösképp emlékezetes példája erre Kertész Imre Sorstalanságából Köves és Annamária vitája a regény elejéről, ahol a Koldus és királyfit emlegető gondolatsor végső tétje az adott történelmi szituációban persze mégis más) - de egy olyan személyiségnek, aki apja és nagyapja könyvei közt még a régi Pestre és a régi Balatonra is úgy gondol, mintha egyszerre fantáziálna és egyszerre emlékezne róluk, annak számára ez különösen félelmetes.

A szándékosan alulretorizált képességeket (nincs fantáziám, nincs emlékezetem) tulajdonképp nem kompenzálja a tény, hogy ennek a kisfiúnak is volt láthatatlan barátja, Misimasa, aki minden este meglátogatta őt; nem kompenzálja a "történet a történetben" hagyományaira támaszkodó kvázi kísértethistóra, vagy a gyönyörű mese - ami messze túlszárnyalná a családi összejövetelen mondatról mondatra diktált Jancsi és Juliskát ("Nem jut eszembe semmi...") -, Pupu néni és Pupu bácsi története.

Nem kompenzálja, mert a bizonytalanság, az elbeszélő bizonytalansága, hogy ki is vagyok én és miért is vagyok olyan, amilyen: konstans.

És az "olyan, amilyen" vállalása nem büszke vállalás. Szerep, az előre elrendelt szerep (e fiúból orvos lesz és kosaras, akárki meglássa) helyett - a pult mellett "egy kicsit mindig homlokráncolós, összehúzott szemű, feszes szájú, de mégis ajakbiggyesztett, összeszorított fogú, szigorú és fürkésző tekintet"-tel eljátszott szerep; mely elfedi magát a bizonytalanságot, a hasonlóságot az apával, a testtől való félelmet, az elszalasztott lehetőségeket, a látszólag mégis büszkén vállalt boldogtalanságot. Az apává nem válást. A hétköznapok nem élését. És a menekülést egy mondat elől. Két szó elől.

Mottóval indít a regény. Én mégsem választhattam mottónak az alábbi, ide illő sorokat - a regény maga tiltakoznék ellene. Végig kell ülni az elbeszélővel a háromszáz oldalnyi emléket, az összes kérdést és minden kísérletet a válaszra, gyerekkortól a regénybeli utolsó hajnalig, rá kell érezni a hosszú, mégis szikár mondatok ritmusára, meg kell tanulni a szülői szólamokat; ülni kell a padon, figyelni a belső hangot, az apa távolodó alakját, s az eltévedt hangyát, hogy hihető legyen:

"mint a porszívóba tévedt hangya, jártam / egyedül/ csak a fény / mutatta messze, jobbra kellett / volna használni, elmúlt, de tudod, / most már bármerre, jobbra fordul, / hazavezet, / az összes út." (Tóth Krisztina: Térkép)

Jánossy Lajos regénye egy fátermörder. Gallér, mely kíméletlenül fojtogat, szorítja viselője nyakát. Mintha a kisfiú, aki képzeletben nyakába vette láthatatlan apját, nem tudná visszaállítani a felborult világ rendjét. És a felnőtt, ez a fátermörderes alak nem azért ölel, hogy öljön - szavaival azért öl, hogy megkísérelhessen, egyszer, végre: ölelni. Szabadon. (Kalligram)

Mihancsik Zsófia
Nincs mennyezet, nincs födém
Beszélgetés Nádas Péterrel

A huszadik századi dialógusfilozófiák és megértéselméletek fényében, a szerző (szerzőfunkció) kérdését problematizáló diszkurzusok nyomán aligha kell meglepődnünk azon, hogy az igény (vélhetőleg szerző, kiadó és olvasó részéről egyaránt) a szerzőinterjú műfaja iránt minthogyha megnőtt volna az utóbbi években. A Párbeszédkísérlet, A börtön szaga, a Költő disznózsírból (Mészöly Miklós, Bodor Ádám és Tolnai Ottó bőven és joggal méltatott interjúkötete) után, nem sokkal Kertész Imre (ön)interjúregénye (a K. dosszié) megjelenését követően újabb jelentős írónk tette közzé az általa interjúban elmondottak szerkesztett változatát. Sajátságos módon kilenc évnek kellett eltelnie, hogy Mihancsik Zsófia Nádas Péterrel készített rádiós beszélgetéssorozata könyv alakban is hozzáférhetővé váljék.

Nádasnak nem ez az első dialogikus formátumú kötete: az 1992-ben (a Jelenkor Kiadó Nádas-életműsorozatának indító darabjaként) napvilágot látott Párbeszédet a svéd Richard Swartzcal jegyezte. S míg az valóban aránylag kötetlen beszélgetés, alig tervezett irányú eszmecsere volt ("az irodalmi kommunikációnak egy elementárisabb szintre - a beszélgetéshez - való visszavezetése" - Szirák Péter), e mostani anyagnak már jelentős részben a kérdező érdekeltsége szabja meg belső alakulását. Szerencsére. Szerencsére, mert ez az érdekeltség (ízlés, kíváncsiság és tájékozottság) minta értékű. Nem véletlen, hogy Mihancsik Zsófia hoszszú évek óta a hazai kulturális közélet egyik legfontosabb mediális szereplője.

A kötet címe (lásd 355.!), akárki választotta, beszédesen figurál, jellemző erővel hat. Finoman egyensúlyos szerkezete egyszerre csüggeszt és biztat. A kettős tagadásban kódolt ismeretelméleti szkepszis (a fölfokozott bizonytalanság eleme) egyfelől; a párhuzamos szerkesztés klasszicizáló eleganciája, a választékos szóhasználat ("födém") nyelvi kultúrája és a nyitottság ígérete másfelől: e kettősség a teljes Nádas-életmű meghatározó vonásaként tér itt vissza. S persze nemcsak a cím, de az általa jelölt szöveg együttes is: csüggeszt és biztat - mint a kritikus gondolkodás, a reflektáló felelősség, az értelmező komolyság teljesítményei általában.

Nádas Péter esszéművészetének, kritikai és publicisztikai írásainak s interjúbeli megnyilatkozásainak egyik legszembetűnőbb paradoxona, hogy a tematizált kétely szólama nála rendre a bizonyosság retorikájaként formálja meg magát. Másképp fogalmazva (s ezzel föl is oldva a paradoxont): Nádas írott és szóbeli reflexióiban egy, a lehetséges pontosságra törekvő nyelvi magatartás igyekszik szembesülni a nyelv logikáján, a beszéd rendjén, az értelmezhető világon túl sejtett léttartalmakkal. Azaz jobbára, hogy az író kedves szavát használjuk, a szenzualitás (az ösztönök, a testiség, a tudat mély, az érzéki észlelés) dilemmáival. Az ember (mint olyan) szenzuális létmódjával - és vágyának totalitásával. Ama belátás jegyében, mely szerint "az emberek csupán a szenzualitásukban egyenlők, és minden másban különbözők" (36.). (Meg kell jegyeznünk: nem szükségszerű, hogy jelentős művész jelentős gondolkodó is legyen. Az irodalom öntörvényűsége és önértékűsége nem ír elő ilyesfajta képletazonosságot. Hogy Nádasnál alkotói praxis és bölcseleti hajlam képes egymás reflektált olvasására, külön szerencse, kalkulálhatatlan többlet. E reflexív gondolkodói hajlam - mint a kritikus értelmiségi magatartás természetessége - időnként Nádasnak a személyközi viszonyok fiziológiai és lélektani vetületeivel számot vető szépprózai művein is áthat.) A Nincs mennyezet, nincs födém oldalain, a szenzualitás kérdéskörébe kapcsolva, számos egyéb kérdéspont is tárgyává válik a dialógusnak. A személyes haláltapasztalat (a későbbi Saját halál ihlető élménye) s az azt követő közérzet- és szemléletmódosulás. Jog és erkölcs, politikum és magánszféra, kollektív és individuális létezés összefüggései. Cenzúra és szamizdat a Kádár-rendszerben. A napi megélhetés hogyanja - és az ontologikus távlatosság esélyei. Szabadság és függetlenség fogalma és különbsége. A nyilvános beszédformák természete Magyarországon és Európában. Az irodalom helye és működésmódja itthon és külföldön. Élmények, álláspontok, föltevések. A "szabad beszéd gyönyöré"-nek (320.) elemi tapasztalata 1989 után. És a "reflexiós kultúra", az "állandó definíciós munka" (253.), az "önreflexiós szisztéma" (348.) mulaszthatatlansága - és hiánya, évtizedek, talán évszázadok óta. (A Csordás Gábor szerkesztette kötetet - a műfaji rendhagyás szép példájaként - névmutató zárja. Aczél György, Ady Endre, Ajtony Árpád: ez az első három név. Karsten Witte, Virginia Woolf, Andrej Zsdanov: ez a három utolsó. Csak hogy formálisan is jelezzük: valóban sok irányban tart szét az, ami végül két ember beszédműveként egységes egészet alkot.)

A gyakorta vallomásos beszédmodort s a véleménykifejtés következetességét (mindkettő a műfaj velejárója) az értelmezés és önértelmezés alkati, szemléleti, módszertani igénye vonja kontroll alá; a reflexiókra is reflektáló észjárás a folytonos korrekció és önkorrekció hermeneutikáját teljesíti ki. Nádas, miközben beszél, kérdésként veti föl (a maga számára is), amit mond. Mihancsik, miközben kérdez, szüntelenül értelmezi (a hallgató/olvasó nevében is), amit hall. Nádas sűrűn visszakérdez, esetenként vitát kezdeményez, tapintatot és kíméletet - a két énnél előbbre való személytelen kölcsönösség érdekében - rendszerint mellőzve. Mihancsik válasza a kérdést nyitottságában őrzi meg - hogy újabb kérdés kapcsolódhassék hozzá; s nem udvarol, nem díszít, nem él körülíró eufemizmusokkal, ha nincs ok rá, ő sem. Az egyik mond valamit. A másik belép az idegenség beszéde nyitotta térbe. Kérdésre válasz. Válaszra kétely. Kételyre pontosítás. Pontosításra hozzátoldás. Hozzátoldásra definíció. Definícióra kérdés. Kérdésre válasz. Különben nem volna hova tovább. Különben nem telítődne értelemmel a megértés játéka. Különben csak az történne esetükben is, amit a hazai (bulvár)média kérdezéskultúrája nap mint nap kitermel magából, interjú, riport, tudósítás gyanánt. (Kultúra címén; saját mediális föladatait és felelősségét értve végzetesen félre.)

"Írni ugyanazért kell, mint amiért szeretni kell: megmenteni valamit, magunkat, másokat az idő elől, vagy legalább hű figyelemmel nyomon követni a folyton elveszőt s az elveszettet. Hiszen nem azért írunk, mert tudunk valamit, hanem azért, hogy megtudjunk valamit abból, amit soha nem fogunk megérteni" - írta nemrég (Pascal Quignard nyomán) Cseke Ákos (Vigilia, 2006/8, 597.). Azért idézzük, mert gyaníthatóan nemcsak írni és szeretni: beszélni, beszélgetni is valami hasonlóért kell (lehet és érdemes). Legalábbis a Mihancsik-Nádas párbeszéd erre int, ezt erősíti. Retorikai szabatosságával és a figyelem kölcsönösségével, az önértésen edzett értésmód kimunkált minőségével.

Van, hogy az újságírói fölkészültség megbízhatóbbnak bizonyul a szerzői emlékezetnél (159.). S megesik, hogy a két beszédszólam (a kétfajta személyesség személytelent-általánost célzó kommunikációs igyekezete) egymást kölcsönösen ki-kiigazítva és magát is folyvást helyesbítve jut el a közös tapasztalat nem várt közegébe, a csak együtt tudhatót ajánlva föl szabálytalan tanulságként az olvasónak (hallgatónak). Megesik, mert megeshet: a két fél közös (vagy inkább közöttes) érdeme, hogy a beszélgetésfolyam nem rögzül kérdések és válaszok zárt rendszerévé, de a "kidialogizált" igazságok mindvégig nyitott nyelvi játékterévé alakulhat. Ám, mert a beszélők nem azonos pozíciót foglalnak el, a beszélgetés köztes terében megképződő értelem sem egyenlően közös vagy semlegesen igaz. A "kidialogizált" itt azt jelenti: a kérdések (s a kérdező egyéb beszédgesztusai) által életre hívott, kiprovokált, olykor vitatott, sőt, elutasított állítások öltik végül az együttes gondolkodás együttes eredményének (adott esetben eredménytelenségének) alakját. Vagyis végső soron Nádas Péter nyelvi világnézete nyer formát a kötet lapjain, de nem kis mértékben Mihancsik Zsófia nyelvi munkájának köszönhetően. Igazolva, ami amúgy bizonyíthatatlan: "Az igazi beszélgetés nem szó-, hanem létcsere." (Vasadi Péter)

Nádas szavaiban (s elsősorban szenzualitás-értelmezésében), ha jól értjük, egy, a késő modern értéklátást, énképet, létértést és kulturális mentalitást nem a posztmodern irányában meghaladni kívánó eszmetörténeti konstrukció vetíti előre magát. Mintha csak a wittgensteini tételt felülíró elszántság működnék itt közre egy új, az érzéki tapasztalat és a nyelvi reflexió viszonyát újradefiniáló antropológia megalapozásában: amiről nem lehet beszélni, ahhoz meg kell találni, létre kell hozni, ki kell kísérletezni a nyelvet, hogy beszélni lehessen róla. Mindez 1997-ben. Aztán, évek múlva, elkészül és megjelenik a Párhuzamos történetek. De ez már valóban messzire (a jelenbe) vezetne. (Jelenkor)

HALMAI TAMÁS

IRODALOM Jász Attila: A szökés gyakorlása (Máthé Andrea) • Acsai Roland: Alagútnapok (Fráter Zoltán) • N. Tóth Anikó: Fényszilánkok (Ménesi Gábor) • Jánossy Lajos: Hamu és ecet (Tamás Zsuzsa) KÖNYV Mihancsik Zsófia: Nincs mennyezet, nincs födém - Beszélgetés Nádas Péterrel (Halmai Tamás) • Mit is jelent? - Sárközi Mátyás szótára (Szekér Endre) SZÍNHÁZ Shakespeare: Rómeó és Júlia (Kállai Katalin) • Anouilh: Médeia (Urbán Balázs) • Hauptmann: A bunda (Bogácsi Erzsébet) • 14 Hamlet (Kővári) • Lope de Vega: A kertész kutyája (Dömötör Adrienne)

A maga nemében páratlan, különösen értékes mű van a kezünkben: a Londonban élő magyar író, Sárközi Mátyás szótára, a Mit is jelent? címmel. Már az is szokatlan, hogy nem nyelvész írta a szótárt, hanem prózaíró, tanulmányíró; nem is beszélve arról, hogy az író - Molnár Ferenc unokája, Sárközi György költő fia. (És akkor még mennyit kellene őszintén-lelkesen írnunk, édesanyjáról, Sárközi Mártáról, a Válasz kiadójáról, kisugárzó egyéniségéről...) Sárközi Mátyás elgondolkodott az idegen nyelvterületen élő magyar író sorsáról, aki elbizonytalanodik sok magyar szó jelentésén, eredetén, hangulatán. Így a maga írói munkája miatt is elkezdte a sajátmagának készített "szószedetet", szómagyarázatait. S ekkor bátorítást kapott dr. Ebenezer Cobham Brewer anglikán lelkész 1870-ben kiadott szótárától, melyet újra meg újra megjelentettek, bővítettek. Sárközi Mátyás kiemeli a maga szótárának hasznosságát: egy kötet legyen, "könnyen kézhez álló", szavakat kihagyva és kibővítve, olvasásra szánva, hisz "ebben tallózgatni jó mulatság".

Egy szótár természetes sorrendje: A-tól Zs-ig, azaz például "abajgat"-tól "zsűri"-ig. Másrészt a szavak mellett értelmezés, magyarázat áll. Sárközi Mátyás már itt a hagyományos ábécérendben is "íróként" dolgozik, kihagy, betesz, magyaráz, emléket tesz hozzá. Neki, magyar embernek, magyar írónak nagyon fontos az aradi vértanúk neve Aulichtól Vécsey Károlyig. S azért, hogy sem ő maga, sem az olvasó ne feledje: Haynau parancsát, Lenkey megőrülését, Gáspár András tízévi várfogságát és a golyó vagy kötél általi kivégzéseket is említi. A magyar író könyve ez a szótár: mert "Ábelnél" Tamási Áront is idézi az Ábel-könyvekkel; az Albion - Nagy-Britannia költői neve, Jósika Miklós használta először; az Anna-bál említésekor hozzáteszi, hogy az Annát megkérő fiatalember nem volt más, mint Kiss Ernő, az aradi vértanúk egyike. Vagy a "siculicidium" latin szót gróf Lázár János használta a mádéfalvi Habsburg-öldöklésre; "október 23. Az 1956-os forradalom kirobbanásának napja, nemzeti ünnep; - "Röhög az osztály" - Karinthy Frigyes (1887-1938) Tanár úr kérem című (1916) könyvében az iskolások olykor feltartóztathatatlan röhöghetnékjéről szóló rész. A "ráér" szóhoz ezt fűzi igazi magyar magyarázatként Sárközi Mátyás: "Ejh, rá érünk arra még!" Petőfi Sándor versében szól így Pató Pál úr, a magyar nemes, aki tunyaságból minden feladat elvégzését máskorra halasztja.

A szótár jelentéseket, jelentésárnyalatokat illeszt egymás mellé. Így például a "boszorkány", ótörök eredetű szót így magyarázza: "Boszorkányok pedig nincsenek." Könyves Kálmán király (1074 k.-1116) dekrétumát idézi ("De strigis vero"... stb.), és megjegyzi, hogy nem a boszorkányokra vonatkozik, csak a javasasszonyokra. Boszorkányperek később is voltak, amíg Mária Terézia be nem tiltotta ezeket. S utána még hat szóhasználatot, szóösszetételt idéz. Mellesleg megjegyzi, hogy a török bsz(nyom) szó származéka, és ha például boszszankodva valakit emlegetünk: "Boszorkányos Varga János!", mindig hosszú sz-szel kell ejteni. "Sejthető, miért", teszi hozzá az író. Például "A hon", haza, ország, otthon szót elemzi. A régi magyar szót a nyelvújítók terjesztették el újra. A következő szavak kapcsolódnak a "hon"-hoz: honatya, Honderű, honfi, honfibú, honfoglalás, honi posztó, honlap, honvéd. Érdekes megfigyelnünk, hogyan fűződnek egymás mellé a régi és új szavak. Bizony a Honderű című lapot (1843-1848) már sokan elfelejtették, pedig Petőfi és Vörösmarty is írtak bele. És a "honlap" pedig 1995-ben alkotott internetes home page helyett.

- A lélek szó alapja a finnugor lél. Élettevékenységeink és szellemiségünk a testtől függetlennel elgondolt hordozója. A lélek szóhoz harmincöt szóösszetételt, kifejezést kapcsol. Például "Lélek az ajtón se be, se ki (Arany János). A lélek ebben a jelentésében egyszerűen személyt jelent. "Holt lelke, Gogol (1809-1852) befejezetlen regénye, amelyben halott jobbágyokkal, holt lelkekkel kereskednek.

A szótárt is lehet olvasni. Egy-egy szó jelentésárnyalatára hívja fel a figyelmünket; egy-egy régi történelmi vagy mitológiai eseményt idéz bennünk; esetleg megmosolyogtat egy szokatlanabb vagy durvább kifejezéssel. Most Sárközi Mátyás szótárának olvasása közben néhány újabb, második világháború utáni kort idéz fel. "Csengőfrász": az 1950-es években született kifejezés. A becsöngetés félelmét jelentette, mert éjszaka vagy hajnalban többnyire a karhatalom emberei csöngettek be, letartóztatás végett. (Márai Sándor Naplójában is írt a "csengőfrászról". (Ez az írói szótár nem felejti az Amerika Hangja nevű rádióadó hallgatását otthon a "szocialista" Magyarországon. Ezen közléshez annyit tehetek hozzá, hogy hányszor kellett figyelni a hangerőre, a szomszédra stb. Az Andrássy út 60. - a Nyilaspárt központja volt, majd 1945-től az Államvédelmi Hatóság központja lett, sajnos sok véres vallatással, kihallgatással. (Ne felejtsük el e szörnyű hely és az irodalom kapcsolatát, Faludy György Börtönversek - 1950-1953 című verseskötetét. (Ha lapozunk tovább: feltűnik az "apparatcsik", mely bürokrata tisztviselőt jelentett. Itt az "Arccal a vasút felé! 1945 utáni jelszava; amott az ÁVH - Államvédelmi Hatóság "magyarázata", Zelk Zoltán kétsoros börtönversével: "Jobb ott künn, a kávéházban, / mint itt bent az ávéházban." Aztán Bálint gazda - a Szabad Európa Rádió műsorában: Czupy Bálint (1900-1975) volt. A "hippis" a börtönszlengben: cellavizsgálat, motozás volt. Az "N" betűnél, a nép előtagú szavak közt sok "megmagyarázható" szó volt: "népbíróságok", "népbolt", "népfelkelés" (az 1956-os forradalom), "népi kollégiumok", "népnevelő" stb. Régi mozgalmi dalokat idéz a lexikon: "Vörös Csepel vezesd a harcot", "Hegyek között, völgyek között zakatol a vonat..."

Egy szótár - általában - szinte kimeríthetetlen. Így Sárközi Mátyásé is. Sok helyen mitológiai alakról szól pár sorban. Másutt népi szólásokat épít be munkájába. Egy-egy jellemzéskor magyar költőinket idézi: "Most perc-emberkék dáridója tart. (Ady Endre) Olykor a durva szavakat szedi betűrendbe (pl. "ba..ik"), máskor a szavak "szlenges" stílushatására figyelmeztet (pl. "Lordok Háza" - piszkos kocsma; "szipózik" - drogfüggő...; "bazi" - fokozószó; "apák boltja" - kocsma stb. S talán a durva kifejezésekhez illik a "Láttam Fedák Sárit" (durva szólás), mely a kezdőbetűk összeolvasásával: elefes, azaz ló... Olykor-olykor a lexikon "novellisztikussá", "anekdotikussá" válik. Az "Agnoszticizmus" címszónál olvashatjuk a következő történetet: "Lord Bertrand Russel a világhírű filozófus, az első világháború kirobbanása után lelkiismereti alapon tagadta meg a katonai szolgálatot. Ezért bebörtönözték. Adatai felvételekor a börtönirodán megkérdezték, mi a vallása. Agnosztikus vagyok - felelte Russel. Az őrmester arcára némi zavar ült ki, de aztán feltalálta magát: - No, nem baj, kegyelmes uram. A valláskülönbség nem olyan fontos. Az a lényeg, hogy ugyanabban az Istenben hiszünk..."

Sárközi Mátyás - a messzi Londonban is jelentős magyar író maradt, szűk családi és sokkal tágabb irodalmi hagyományait őrizve. A magyar nyelvet megőrizve vallhatja költőtársával együtt: "Naponta nyelvet - álarcot cserélek. / Néha úgy érzem: arcom már ez álarc, / néha meg: hiába vergődik a lélek, / megváltásra csak önnyelvén találhat. (...) Mert leírhatom angolul az élet / minden rejtelmét, le a mindenséget, / de anyám nyelvén tudom csak kidadogni / a naplementét alkotó igéket." (Gömöri György) (Osiris Kiadó)

A dráma nem indul el az előcsarnokban. Valami pofozkodás, kardcsörte, ilyesmi van, de a fölgyülemlett nézősereg inkább csak feszeng, zavartan vihorászik. Van, aki nem lát semmit, csupán érzékeli, hogy a Capuletek és Montague-k már a foájéban elkezdtek balhézni. Alföldi Róbert Rómeó és Júliája bejátssza a teret. A színpadról a nézőtéren át kifutó vezet - feltételezésem szerint - egészen az első emeleti páholyig...

Az Új Színház évad végi Shakespeare-bemutatója Varró Dániel friss fordítását használja, mely alig két-három évvel Nádasdy Ádám már-már klasszikusnak számító magyarítása után született. Varró szövege az újmagyart irodalmasítja, küzdős, bevállalós, bulista, trendi. A nyelv eszközeivel lezúzza, majd újraépíti a drámát. Nyilvánvalóan arra született, hogy hasonlóan újszerű színházi előadás jöjjön létre belőle...

A szöveg stiláris tartománya gazdag. A modern érzékenységgel archaizáló prológtól - Két gazdag, patinás olasz család / Veronában (mi színhelyünkül szolgál) / ős per miatt vív egyre új csatát, / És polgár vérét ontja ott a polgár... - egészen a "Húzd elő a kardod, mielőtt lenyisszantom a farkod" jellegű megnyilvánulásokig terjed. Az előadás műsorfüzete Nádasdyt idézi, aki örül, hogy korunkban fölszabadult a fordítót gúzsba kötő kánon. Majd így zárja sorait: Csökkenhet a költőiség, növekedhet a Shakespeare-iség...

Alföldi valószínűleg régóta tervezi a Rómeó és Júlia színrevitelét. Legkésőbb azóta, hogy látta Baz Luhrmann filmjét. Bevallottan ihlette meg az ausztrál rendező műve. Nem sokkal utána a Tivoli Színházban létre hozott egy remekbe szabott Shakespeare-t: A velencei kalmárt. Az előadás kivetítőin folyamatos reflexióként mentek a film részletei. Ha nagyon erőltetjük, most is fölfedezhetünk néhány távoli utalást - pirosan világító, nagy neon kereszt stb. -, de a világ és benne Alföldi annyit változott, hogy ennek a Rómeó és Júliának a Luhrmannéhoz ily módon már semmi köze nincs...

A látvány szimbolikája a színekre épül. Menczel Róbert díszletében előbb kék és sárga, majd piros és fekete függönyök strukturálják a teret, amúgy a színpadon szinte semmi nincs a szereplőkön kívül. Kivételt képez egy fürdőkád, amelyben Júlia anyja pezsgős fürdőt vesz, és egy hatalmas méretű faparipa, amelyre fölugrándoznak Verona ifjai. (Köztéri szobornak nézem, ha nagyon szeretném megfejteni.) Bartha Andrea jelmezei feketék és/ vagy - fehérek. Ez (+ a maszk) koruktól függetlenül öregessé teszi a szereplőket, hangsúlyozva, hogy valamiképpen itt mindenki "öreg". Kiindulópontnak nem rossz gondolat, az értelmezés során elakad mégis...

Elsőre mintha mindennek lenne helye, de hiába igyekszünk összerakosgatni, a végén kiderül, egy-egy marok puzzle-t kapunk három-négy különböző dobozból. Talán ezért nem képes megérinteni...

Mire a híres erkélyjelenethez érünk, a második emeleti páholyban ülők az előadás egy részéről már lemaradtak. A nézőtéri járásokat, a rámpa nagyobbik felét - ahol bizony zajlik az élet - onnan nem látni. A pont alattunk zajló nagyjelenetet aztán végképp nem. Legföljebb hallgatózni lehet, meg azon gondolkodni, hogy vajh, ki lakik Júlia fölött. Valami szimpatizáns lehet, különben rohanna, és leleplezné a szerelmeseket. De lehet egy ügyetlen voyeur, aki hiába nyújtogatja a nyakát, az erkélyről való kizuhanást kockáztatva sem lát semmit. (Végül ez is a színházhoz tartozik, hogy mifajta asszociációkat hív elő...)

Sebaj, a többit elvégzi Shakespeare, vélhetnénk, de ahhoz, hogy az időben újra és újra értelmezhessük, nem elég formálisan lebontani...

A kardcsörtéktől hangos, szétkaszabolt térben széthullanak az alakítások is. Pedig az alkoholista Capuletnét játszó Nagy Mari, s a biszszig Montague-nét adó Tordai Teri alakítása nyomokban eredeti figurákat hoz. Takács Katalin modern, férfias határozottságú Dadája az, aki az előadást valamifajta egységben tartja. Huszár Zsolt Rómeója és Pálfi Kata Júliája, a világ legszomorúbb szerelmi történetében, mondhatni, jellegtelen. Na, fussunk neki még egyszer: legfőképp külsőleg valamilyennek. Júlia hol feketébe bújt undok, hol fehér hálóinges ártatlan, aki tiltott szerelemre csábul. Rómeó pedig, hm, leginkább bőrkabátos. Júlia állítólag ügyesen mászik le az erkélyről, de azt nem láttam...

A történetnek azon a pontján, amikor kiderül, hogy Júliának esze ágában sincs hozzámenni Párishoz, Karczag Ferenc kopasz, fülbevalós, ám addig ártalmatlannak tűnő Capuletje durván lerendezi a család nőtagjait. Ezzel rövid úton túlesünk az erőszak a családban obligát témakörén is. Mintha Alföldi Róbert cetliket rakott volna maga elé, hogy miről kell ma a színháznak beszélni, közben alig kapunk valamit abból, ami valójában körülöttünk történik...

Mire mindez? Egy ötletem azért van: Alföldi az előadásban azt a világot teremti meg nekünk, amelyet a tömegmédiumok valóságnak mutatnak. Csakhogy az a világ nem létezik. Nincs. Így nem is működik.

Victor Ioan Frunză nem ritka vendég a magyar színházban, még ha jelentős rendezései nem határon belüli, hanem határon túli produkciókhoz kapcsolódnak is. Temesvári munkái kivételes vizuális erejű, az előadások sajátos világát páratlan invencióval megépítő, koherens színházi nyelvet beszélő alkotót mutattak. A különleges rendezői formátum több esetben megfelelő anyaggal és színészi képességekkel is társult, így jöhettek létre olyan nagy erejű, sokat vitatott, mind a közönséget, mind a szakmát megosztó produkciók, mint a Lorenzaccio vagy a Hamlet, s mellettük olyan miniatűr remeklések, mint a Különóra vagy a két Cousse-monodrámából készült előadás.

Némiképp igazságtalan lennék, ha azt írnám, hogy a Budapesti Kamaraszínház most bemutatott Médeiája azért jelent némi csalódást számomra, mert a változatlanul erőteljesen manifesztálódó rendezői formátum ezúttal nem talált megfelelő anyagra és színészekre. Igaz ugyan, hogy Anouilh Médeiája roppant idegesítő szöveg, mely a mitikus történéséket és alakokat vulgárpszichológiai tézisek szintjére szállítja le, a párbeszédeket pedig bombasztikus közhelyekkel és amolyan franciás (s persze franciául sokkal jobban is hangzó) szellemességekkel tömködi tele. S igaz az is, hogy ezúttal nem álltak Frunză rendelkezésére saját, hosszabb munkafolyamatban edződött "fétisszínészei" (élükön az éppen Frunză munkáiban jelentékeny művésszé váló Balázs Attilával). Ám a rendező vélhetően mind a szöveget, mind a színészeit maga választotta (vagy legalábbis elfogadta), így azért, hogy a Shure Stúdió kicsiny színpadán inkább "csak" egy formátumos rendező szakmai mindentudása, mint a saját anyagában hinni tudó alkotó ihlete, személyessége nyűgözhet le, felesleges lenne a rendezőtől független körülményeket okolni.

Az előadás leginkább megfejthetetlen és megválaszolatlan kérdése számomra mindvégig az maradt, hogy mi vonzotta Frunzát az Anouilh-szöveghez. Anouilh jószerével egyetlen ötlete az, hogy a mitológiai háttér lehántásával megírja az eredeti tragédia fonákját: Iaszón igazát. S valóban, ha elvonatkoztatunk minden mögöttestől és szimbólumtól, minden mitológiai szabálytól, sorstól, istenektől, akkor nem nehéz belátnunk a nyugalomra vágyó, bűneit bánó, családcentrikus férfi igazát a minden kompromisszumra, beilleszkedésre genetikailag képtelen nővel szemben. Nagyjából ennyi e kommersz ízű parafrázis hozama, s mivel a művészi megformálásnak az euripidészi eredetihez képesti szintjét felesleges is elemezni, vélhetnénk, ezt a szöveget kizárólag akkor veszi elő egy rendező, ha számára a iászóni igazság hangsúlyos prezentálása a fontos, s a nagy női szerep helyett vagy mellett egy kivételes kvalitású férfiszínésznek kíván lehetőséget biztosítani.

Ehhez képest a Budapesti Kamaraszínház - Esztergomi Várszínház előadásában Horányi László meglehetősen enervált, jelentéktelen Iaszónt formál, sajnos, színészileg is meglehetősen jelentéktelenül, erőtlenül, színtelenül. Ezzel tulajdonképpen ki is iktatódik a játék tétje; képtelenség, hogy e férfi irányában Médeia valaha is forró szenvedéllyel viseltetett. A Médeiát megformáló Töreky Zsuzsa sem játszik ugyan széles skálán, a Iaszón iránti érzelmeket elhitetni nem is tudhatja, de az egzaltált nonkonformista sablonját legalább szuggesztíven, erőteljesen hozza. Médeia így mindenképpen izgalmasabb és követhetőbb személyiségnek látszik egykori szerelménél, s ha a néző nem unja meg a két ellenszenves ember verbális háborúskodását, előbb-utóbb mindenképpen a nőt fogja vonzóbbnak érezni. Így még a mű verbális szintje is megkérdőjeleződik - szemléletének esetlegességéről nem is beszélve. De nem mondhatnám, hogy ez pusztán színészi probléma, hiszen Frunză rendezésének más elemei sem látszanak alátámasztani azt, hogy különösebben foglalkoztatná az Anouilh-darab "bölcséleti hozama". Mindez, amit rendezői eszközökkel kibont - az idegenség érzete, az átmeneti lét talajvesztő hatása, az érzelmi és egzisztenciális kiszolgáltatottság - épp így kibontható lenne Euripidész drámájából. Kis túlzással azt mondhatnánk, a rendező alig vesz tudomást a szövegről, nem Anouilht rendez, s persze nem is Euripidészt, hanem a történet közismert tartamait bontja ki egyfelől termékeny asszociációs rendszert, másfelől erre épülő, eredeti színházi jelrendszert teremtve. Más kérdés, hogy az "eredeti" inkább Frunză és a feldolgozott tárgy viszonyára, vagy a konvencionális színházi jelrendszertől való eltérésre érvényes, s kevésbé igaz, ha a rendező egyik-másik korábbi munkájához viszonyítva vizsgáljuk.

A Frunzăi eszközök és az ezek által megkonstruált jelrendszer feltérképezése sokszorosan meghaladná e recenzió kereteit, de legalább szemléltetésként fontos néhányat kiragadni közülük. A kicsiny, kopár szín bőröndökkel van tele; a bőröndökön különböző feliratok - inkább a tulajdonost, mint a tartalmat jelölik. Használati tárgy kevés kerül elő belőlük (azok is inkább Médeia varázslatainak eszközei), látunk viszont seregnyi pompás kacatot. Görgőkre szerelt, groteszk voltukban is fenséges (pompásan kivitelezett) hajómaketteket, furcsa pegazusszerűségeket. Nem szárnyalnak ezek, csak gurulnak, mégsem nevetségesek, miként a hajók sem, hiszen lenyűgöző aprólékossággal vannak kivitelezve. Miközben az előadás hátborzongatóan érzékíti meg az átmenetiség szimbólumaként alkalmazott bőröndlétet, a maga sajátos képi humorával, iróniájával ellensúlyozza is azt. Ezt teszi egyébként Médeia varázslatainak megjelenítésekor is, ezt a célt szolgálja néhány térbe vetett giccses dísztárgy (kitömött róka és társai) is. De az atmoszféra mégis delejes; a kórus amúgy profán énekeinek szakralitása éppúgy ezt szolgálja, mint a gondosan megtervezett és kivitelezett világítás, a mindvégig nagyon erős, fenyegető atmoszféra. Egyes tárgyak csak első látásra hatnak mulatságosnak: a groteszk torzónak tűnő próbababa darabja a tragédia kifejletének közeledtével egyre inkább csonkolt emberi testre emlékeztet. A mellékszereplők mintha maguk is a kar részeivé válnának, még akkor is, ha ténylegesen nem azok: a Szakács Eszter által plasztikus egyszerűséggel játszott Dajka azt a világot képviseli Médeia mellett (és vele szemben), melyből a kar való.

Előfordulnak persze tradicionálisabb jelzések is: Iaszon nyárspolgári lezserséget tükröző jelmezének vagy a Cs. Németh Lajos által öntelt és ostoba, de nem rossz indulatú uralkodónak játszott Kreon nagyvilági eleganciát mutató ruhájának kontrasztja a rockernek öltöztetett Médeia jelmezével talán túl nyilvánvaló. De a hangsúly nem is ezen van, hanem a szakrális és profán rétegek, a tragédia és a groteszk, a fény és árnyék keveredésével, kontrasztjával és egyensúlyával megalkotott színpadi világon, melyet bámulatos rendezői szaktudás tart össze. S noha az elemek csaknem mind ismerősek a korábbi Frunză-előadásokból (s így nehéz kivernem a fejemből azt, hogy ezt a világot és ezt a jelrendszert a rendező csaknem bármely darab apropóján képes lenne megkonstruálni), bevallom, sokáig elnézném én ezt, úgy önmagában, akár sajátos mozgás-, gesztus- vagy látványszínházként. S ha az alkotói ambíció ez irányba mozdult volna, s nem kellene ehhez elszenvedni a meglehetősen egyenetlen színészi megvalósításban előadott, idegesítően rossz Anouilh-szöveget, talán minden fenntartásom ellenére is szívből tudnám szeretni a produkciót...

Mintha évekkel-évtizedekkel korábban lennénk. Amikor az úgynevezett "rendezői színház" dívott. Ami megmaradt, az irodalomközpontú elemzést kiszorítva, az a színmű értelmezésének szükségessége. De annak a módinak bealkonyult, amely szerint a játékba szembeszökő "üzeneteket" sulykoltak. Lám, most pedig von Vehrhahn főbíróval megemelkedik a Nemzeti Színház mobil színpadának egyik szelete, hogy A bunda "mondanivalóját" onnan, mint afféle posztamensről közölje a szereplő. Így történik a Hauptmann-komédiának mind az első része, mind a második része végén. Amikor megtoldva az eredeti textust a hatalom képviselője összefogást, már-már üzletet ajánl az enyves kezű Wolffnénak, nehéz nem gondolni azokra a múltbéli előadásokra, amelyek ilyen "végkicsengéssel" akartak csatát nyerni. Gyakran úgy fityegett a színjátékon a célzatos szöveg vagy szcéna, mint a még korábban dívó "vörös farok." Csak ellenzéki színezésben. És minél nyíltabban mondogattak oda a rendszernek, annál hálásabban méltányolták a nézők a merészséget. Dehogyis rótták fel, ha úgyszólván szájba rágták, mit tartsunk az akkori társadalomról.

Ki egyszerűbben, ki pedig finomabban, leleményesebben, eredetibb stílusban képes tálalni a mondandóját. De feltétlenül legyen konzekvens. Tehát megállja-e a következetesség próbáját az a színjáték, amelyet Verebes István rendezett? Mindenekelőtt orgonaszó hallik. Mesebelinek látszik az a világ, amelyben A bunda népe megelevenedik. Minden fehér, legalábbis makulátlan (Kiss-Kovács Gergely tervezte). Szinte azt hisszük, mindjárt érkezik a szűz havon, szánjával a Télapó. És bekopog a házikóba, ahol glédában sorakoznak a fahasábok is. Csinosak a lakók, a szülőkön és gyermekeinken semmi sem viseltes (Tordai Hajnal elgondolása szerint). Mi több, a lánykák úgy festenek, mint bájos Hófehérkék vagy Hamupipőkék.

Ám ez a história olyanokról szól, akik napról napra élnek. Az apa fizetségéből nem boldogulnak. Színpadról álmodozik a süldőlány, de szolgálnia kell. Az anya mos és ügyeskedik, gyanús holmikkal üzletel. Elorozza a vadat, elhordja más tűzifáját, ellopja azt a bizonyos hódprémes bundát is. De nemcsak Wolffék takaros otthonán, hanem a kedélyükön sem látszik a szükség. Nincsenek emésztő keservek, kilátástalanságok. Igaz, a családapa afféle tedd ide, tedd oda, Papp Zoltán személyében méla és tohonya. Leontine szintén könnyen veszti kedvét, a színinövendék Nemes Vanda lázadozó bakfisként el-elszontyolodik. Ám a házat betölti az anyai temperamentum, Törőcsik Mari szüntelen sürgölődik, s úgy jár az agya is, mint a motolla. Adelheid pedig az anyja lánya, az ugyancsak színi egyetemista Nagy Cili csupa életrevalóság, csupa elevenség. S itt álljunk meg egy szóra!

Furcsa ez a család. Leontine tizenhét éves volna Hauptmann ajánlása szerint, Adelheid még iskolás. De jó, legyenek huszonévesek a diploma előtti színésznők valós életkora szerint. Az apjukat negyvenhárom évesnek gondolta a szerző. Mondjuk Papp Zoltánnak még lehetnének kései gyermekei. De Törőcsik Mari semmiképp nem lehet már a lányok anyja. Amitől felébred a gyanú, hogy a színház inkább szerepet keresett jeles művésznőjének, semmint határozott szándéka volt e dráma műsorra tűzésével. Ráadásul a legtehetősebb polgár, a meglopott Krüger szerepével Bodrogi Gyulának is ajánlhattak benne nagyobb feladatot. Amivel nincs is baj, illetve nem lenne, ha az előadás úgymond: magáért beszélne.

Láttuk a díszes famíliát, amely sehogy sem üti meg a valószerűség mértéket. És lássuk a többieket. A helység elöljárójaként Benedek Miklós legalább kétlelkű lett. Hol olyan vaknak látszik, aki nem lát a szemétől. Hol inkább elvakultnak, aki nem akarja látni azt sem, ami kiszúrja a szemét. Az emlegetett toldásban pedig nagyon is fineszesnek mutatkozik, itt olyannak kell lennie, aki egyszer csak mások veséjébe lát. Hiszen felismeri, hogy mindenre kapható az az asszony, aki tisztes mosónő az emberek szemében. Melyik az igazi von Vehrhahn? Döntenie kellett volna róla a színrevitelnek. Amint határozottabb színészvezetéssel úgy irányítania a játékot is, hogy nyilvánvaló legyen, mikor miből táplálkozik Vehrhahn báró hivatalos fölényessége. Hol a csip-csup ügyek lenézéséből, hol politikai indíttatású ellenségeskedésből.

A támadó indulatok kiélezettsége nélkül elsikkad a színi történetnek az a szála, amelyben a főbíró a hatalmi ideológia nevében kész a "másként gondolkodókat" a törvény előtt semmibe venni, azt pedig, aki végképp szúrja a szemét, hamis tanuk segédletével feljelenteni. Úgy tűnik, mintha a módos Krügerben csak afféle akadékoskodót látna, nem pedig olyan polgárt, aki gyanús elemeket tűr meg a házában. Ilyen is Bodrogi Gyula nagyothalló és bosszankodó öregembere, nehéz feltételezni róla, hogy a községben nyomatékos a szava. Ahogy a tudós Fleischerrel is úgy bánik a főbíró, mint egy ostoba "minden lében kanállal", mintha arról meg-megfeledkezne, hogy veszélyes felforgatót szimatol benne. És Mertz Tibor is elkerekedett szemmel hallgatja, milyen gyanúba keveredhet, majd gyermeki ámulattal tapasztalja a lekezelő bánásmódot. Mulatságos alakítások a maguk nemében. Nincs baj Újvári Zoltán sumák besúgójával, sem a Varga Mária játszotta haszonszőrű nejjel, sem Újlaky László űzötten szolgáló altisztjével, sem Hollósi Frigyes orgazdájával, aki a világban az egyszerű lelkek óvatlanságával közlekedik, sem Vida Péter írnokával, aki kicsiny posztján is nagyon-nagyon szorong. A bökkenő az értelmezésben rejlik.

Meglehet, hogy Verebes István szánt szándékkal hagyta "jótékony" homályban, milyen társadalmi képlet rajzolódik ki. Úgymond: lebegteti, mennyi közünk lehet ahhoz a konstellációhoz, amely az 1893-as Németországra illett. Ki is gyomlálta a - Sebők Zsigmond fordítása nyomán - készült szövegből az olyan szavakat, mint "szabadelvű" vagy "demokrata", amelyek félrevezettek, vagyis a ma létező magyar pártok felé vezettek volna. Mert ilyen megfelelések cseppet sem működnének, nem vihetők a színművön végig. Ám azok sem, szerencsénkre, amelyek az igazságszolgáltatás politikai befolyásoltságáról szólnak. (Még akkor sem, ha gyanúsan elhúzódott egyik-másik korrupciós ügyünk, az egyik kormány időszakáról a másikra.) De a koncepciós vádak, feljelentések, letartóztatások kora lényegében lejárt. Vagyis A bunda aktualitása kétséges, vagy legalább is felszínes. Jóllehet a Nemzeti Színház repertoárján számos a "monstre" hosszúságú előadás, e mértékletes terjedelmű színjáték nehezen köti le az érdeklődést. Nem kellett volna elővenni e Hauptmann-drámát?

Legyinthetnénk rá lemondóan. De jószerével nincs olyan szövegkönyv, amelyik egyszer csak ne elevenedhetne meg invenciózus előadásban. Megvolt a lehetőség. Ha nem is szólhat tisztán az a bizonyos "üzenet", azért a nézőket egy sors megérinthetné, Wolffné sorsa. Persze, csak akkor, ha nem ilyen izgő-mozgó, huncutul somolygó, mórikálva színlelő asszony volna. Hanem olyan családanya, amelyik csakugyan mos-mos napestig, három mosónő helyett is. Kiművelné, kikaparná a szegénységből a két lányát. Kifizetné az adósságát, hogy végre sajátja legyen az a föld, amelyre a faházukat felhúzták. De nem jutnak egyről a kettőre. Hát, félreteszi az aggályait, igenis lop, csal, csencsel. Nincs nappala, nincs éjjele. Fáradhatatlan. Vagy nagyon is fáradt. Az erkölcs luxusa majd a gyermekeié lesz. Reméli. Már-már olyan lehetett volna ez a mókás öregasszonyka, mint Kurázsi mama. Aki küzd a túlélésért. Wolff mama az egzisztenciális túlélésért. Mint sokan - manapság is.

Mert annyit láttam Gyulán. A Bárka produkcióját, a grúz Rustaveli Nemzeti Színház vendégjátékát, valamint a Színművészeti Egyetem végzős hallgatóinak vizsgaelőadását. Utóbbiban egyszerre tizenkét Hamlet lépett fel. Az előadások szinte minden szempontból összevethetetlenek, ilyen sokszínű válogatást elvétve adódik alkalmunk végignézni. Tim Carroll, aki 2005-ig a londoni Globe Színház művészeti vezetője, az "itt és most" jegyében vezényelte le a Bárka előadását. A szereposztást a helyszínen sorsolják, a színészek a közönség által hozott tárgyakat és zenéket beépítik a játékba, sőt magát a nézőt is bevonják egy-egy rettentően zavarba ejtő pillanatra. Játékos kedvűek és rajongók előnyben! Mindez idáig nagyon izgalmasan hangzik. Kérdés, hogy milyen hatást kíván kiváltani a rendező az előadással. Ha egy sajátos Hamlet-értelmezés és pedagógiai módszer bemutatása a cél, akkor kimondottan izgalmas kísérlet. Ha szórakoztatni akar, sikerül. Ha viszont az a szempontja, hogy "megtörténjen" a Hamlet, akkor messze még a végkifejlet.

Először mert lehet, hogy vannak olyan színészek, akik ezt a koncepciót tudják érvényesíteni, de az jelenleg nem a Bárka társulata. Roppant kevés a jó improvizatőr, Tim Carroll elképzelése ráadásul e képesség mesterfokú birtoklását igényli - ellenkező esetben ugyanis nem tragédia, hanem vásári komédia születik. Kétszer néztem meg az előadást, a Bárka-beli - vélhetően a kisebb tér és a hazai pálya előnyeire visszavezethetően - jóval meggyőzőbb volt, mint a gyulai, mely közvetlenül a várfal alatt hullott atomjaira egy kreatív rendezői ötlet eredményeként. A színészeket balesetveszélyes, a nézőket pedig meglehetősen kényelmetlen helyzetbe hozta, miközben az is világossá vált, kizárólag alaposan bejárt játéktér képes összefogni a produkciót. E két előadás alapján a magam részéről nem mernék messzemenőbb következtetéseket levonni Tim Carroll "zseniális" pedagógiai módszereiről, semmi több nem tűnt fel bennük, mint a Balázs Zoltánban rejlő lehetőségek. Nem véletlen, hogy alakítását Gábor Miklós-díjjal jutalmazták. Az improvizáció azonban az ötletek kilencvennyolc százalékában csaknem primitív szinten reked - például a süteményt megeszem, a telefont felveszem, a kenyeret látványos kínomban kibelezem -, a maradék két százalékra nem érdemes előadást alapozni. Ez természetesen nem a színészek szégyene vagy elégtelensége, ilyen típusú feladatokra nem készíti fel őket sem a színművészeti, sem a magyar színházi gyakorlat. Az előadás iskolapéldája annak, hogy az improvizációt nem érdemes lebecsülni, sem magáért az improvizációért improvizálni. Csak akkor van értelme, ha az alapanyagból nyer ihletet. A fesztivált záró, szintén Carroll vezette mesterkurzuson pontosan az derült ki, hogy elsajátítása lényegesen hosszabb időt, másfajta észjárást és figyelmet igényel. Meggyőződhettünk róla, miért nem működik igazán a Bárka előadása. A tartalomra a színészeknek nem marad energiájuk.

Továbbá felmerül a kérdés: ha a rendező olyannyira bízik a társulatban, miért nem bánik a szereposztással is nagyvonalúbban? Mert persze az csak reklámfogás, hogy mindenki mindent játszhat. Hamlet kizárólag Balázs Zoltán lehet, Szorcsik Kriszta és Varju Olga Gertrúdon és a Színészkirálynőn, Mezei Kinga és Varga Gabi Ophelián és Fortinbrason osztozik, míg Claudiuson Seress Zoltán és Egyed Attila. Poloniusként Czintos József és Gados Béla váltja egymást. A többi szerepet kisebb megkötések mellett húzzák a kalapból a résztvevők. Aki esetleg kíváncsi lenne Kardos Róbert Hamletjére vagy Fátyol Kamilla Opheliájára, hiába várakozik. Így tulajdonképpen e játék egyszerűen ki van herélve - túl kicsik a tétek.

Carroll bátortalan félmegoldására ugyanaznap este Lukáts Andor rendezése világított rá pimaszul. ő bevállalta a tizenkét Hamletet, sőt azt is, hogy jelenetenként más és más alakítsa az egyes szerepeket. A különböző részekből akarta összerakni az egységes egészet, ami szép gondolat, de az is maradt. A nemek keverését egyikük sem reszkírozta meg. Lukáts rendezése vizsgaelőadás, a koncepció megvalósulásának híján helyzetgyakorlatok halmaza, inkább érdekes, mint "versenyképes". Néhány dolog mindenesetre kiderül belőle. Például hogy Nagy Péter néhány év múlva izgalmas Hamlet lehetne - anyjával való összecsapása a darab egyik legnehezebb jelenete, ebben a formációban a legerősebb is. Barnák László királyfijának sutasága, félszegsége akár egy teljes előadás alapköveként is elképzelhető, különös értelmezési tartományt kapna vele a történet. A Katona József Színházba frissen szerződtetett Kovács Lehel lényegesen jobb Rosencrantz, mint amilyen Hamlet vagy Claudius, Mózes Balázs még kissé görcsös, Mercs János ezúttal valamennyi szerepében gyenge. Krisztik Csaba a jövő titka, mindenben figyelemre méltó, semmiben sem átütő. Markánsan jelen van az osztály együttes fellépésénél, hogy Lukáts Andornál kicsit sem jelentett hátrányt a zavaró - egyesek esetében megkockáztatom: javíthatatlan - beszédhiba. Most, az egyetemi diplomaosztót követően a fiúk közül többen selypítenek vagy pöszék. Ebben mindössze két dolog aggasztó: a tendencia és az, ha eddig nem sikerült javítani a fogyatékosságokon (színészekről lévén szó, engedtessék meg e kifejezés használata), kérdés, vajon most van-e még rá esély, hozzá türelem és akarat. Mert például minden idők egyik legnagyobb színészóriása, Őze Lajos még jócskán főiskolai évei előtt küzdötte le súlyos dadogását. Úgy, hogy a színpadon kívül ezután is hajlamos volt rá.

Mindazt a hiányérzetet, ami felhalmozódott az évad Hamletjei kapcsán, Robert Sturua és a grúz Nemzeti előadása pótolta. Minden merényletet elkövettek ellene, amit csak lehetséges: későn kezdődött, a színházban hőség volt, állt a levegő, és az első jelenetnél elromlott a mindvégig helyrehozhatatlan tolmácsgép. De aki túl tudta tenni magát a zavaró körülményeken, igazán komoly színházat láthatott. Sturua alkotása az utolsó porcikájáig tökéletes, akár egy bátor, vad, expresszív festmény, amit addig bámul tátott szájjal az ember, amíg ki nem dobják a múzeumból.

A színészek felkészültek, profik, kifogástalanok. A koreográfia az utolsó lépésig megkomponált, a fények oda és akkor esnek, amikor kell. Nincs holttér, az egész színpad játszik. Nincs felesleges kellék, szó vagy mozdulat. Pontos, az utolsó milliméterig átgondolt és megszerkesztett. A színészek együtt mozognak a zenével, a szöveggel, mindvégig tartva a darab és a rendező diktálta ritmust. Ez a viszonylag kis térben előadott, majdhogynem kamaraprodukció olyan érzetet keltett, akár egy monumentális opera. Sturua nem magyarázza a Hamletet, nem a mondanivalót vagy az aktualitást csomagolja össze háromórányira kitartó színjátékká. Nem kíváncsi az erkölcsi vagy politikai fertőjére, mégcsak a dán királyfi lelki rezdüléseire sem. A darab humorán és költészetén keresztül fogja meg lényegét. Elemeli. Pontosan tudja, miért mutatja be. Nem borul térdre sem a szöveg, sem a szerkezet sérthetetlensége előtt. Merészen felcserél és kihagy jeleneteket, Hamletet a szokottnál idősebb színésszel, Gertrúdot jóval fiatalabbal játszatja. Nem hangzik el a "lenni, vagy nem lenni", a meggyilkolt Polonius pedig visszatér sírásóként.

Nem egyetlen szerep van, amit mindenki körbejátszik, hanem környezetéből vezeti le Hamletet. E díszes társaságban pedig senki sem kevésbé egzaltáltabb, mint hősünk.

Az előadás kuriózuma Gertrúd alakja és Nino Kasradze játéka. Hatalmas súlyt fektet a rendező a királynőre, legalább akkorát, mint Hamletre, alaposan elemzi érzelmeit, viselkedésének mozgatórugóit. Korántsem egyértelmű személyiség, bizonyos szempontból rehabilitálják. Kasradze olyan kaliberű színésznő, amilyenről a magyar színház jelenleg legfeljebb álmodhat. Képtelenség szavakat találni arra a gyönyörűségre, amelynek maroknyian tanúi lehettünk.

Robert Sturua sikere nem meglepetés. Európa-szerte vitt már színre és sikerre Shakespeare-t és Brechtet. Az 1992-ben, Londonban rendezett Hamletjét a brit Shakespeare Társaság az elmúlt ötven év tíz legjobb előadása közé választotta. Szintén híres Hamlet-rendezése, amit a moszkvai Szatirikon mutatott be, 1998-ban.

Mindez csupán rövidke ízelítő a II. Shakespeare Fesztiválról, ahol a magyar nézők láthatták még az európai színház másik nagymesterének, Eimuntas Nekrosiusnak a Hamletjét, amely már tizenegyedik szezonját éli. Volt még Vízkereszt (Örkény István Színház), Macbeth (Győri Balett), Előszó a III. Richárdhoz - Vladiszlav Troickij módra. Levezetésképp a mozirajongók filmvetítésekkel, a képzőművészet szerelmesei pedig Kass János grafikai kiállításával gazdagíthatták a színházi élményeket.

Bár nemzetközi fesztiválnak mondja magát a gyulai, sajnos kicsi. Egyelőre. Mert ha Gedeon József és a fesztiválprogram válogatói évről évre ezt a színvonalat tudják hozni, a Shakespeare Fesztivál Magyarország egyik legrangosabb színházi eseményévé válhat. Mert például egy ilyen grúz vendégjátékért önmagában indokolt fesztivált rendezni, finanszírozni, támogatni.

Lope de Vega - Shakespeare-kortárs drámaíró, színigazgató, kalóz, számtalan botrányos szerelmi történet főhőse, mindemellett pedig a teológia nagy hatású doktora - kalandos élete során állítólag több mint kétezer darabot írt. Sok évszázaddal megszületésük után a magyar színpadokra is eljutott néhány műve, amelyek közül kétségtelenül a finom humorú, dallamos verssorokba szedett A kertész kutyája lett a legnépszerűbb. Fél évezredes szerelmi történet; erotikus ártatlanságát már csak a XVI. századi spanyol udvari etikett is szavatolja - ám megmutat valamit, amiben a néző akár a saját, XX-XXI. századian zaklatott érzelmi életére ismerhet: vonzó, ami elérhetetlennek tűnik, de nagy eséllyel előbb-utóbb érdektelenné válik, ha sikerül megszerezni. Bár a vígjáték címében idézett tantörténet másik irányból közelít az etológiai-pszichológiai alapigazsághoz ("a kertész kutyája, bár nem éhes, társai csontját mégis megszaglássza"), a főszereplő, Diana grófnő érzelmi libikókajátékát nagyon is a (szerelem)éhség indítja el.

A Vígszínház a darabnak az eddig játszottól némileg eltérő szövegváltozatát vette elő - amely tartalmaz a korábbi fordításban nem szereplő jeleneteket is -, bizonyára elsősorban ez indokolja a mű újrafordítását, amit Térey János végzett el (az új szöveget - a színlap tanúsága szerint - a rendező és a dramaturg alkalmazta színpadra (?). Az így elkészült szövegkönyv tüzetesebb elemzésére itt nincsen mód, annyit azonban érdemes megkockáztatni, hogy - bár ez a mostani változat, amely helyenként rövidebb, máshol hosszabb, és néhol kifejezetten maiasan hangzik - nem képvisel Gáspár Endre szellemes-játékos fordításához képest gyökeresen más művészi minőséget. Mindkettő alkalmas arra, hogy nagyszerű előadás szülessék belőle. A Vígszínházban azonban ez az élmény elmaradt.

Ács János rendező - talán a híresen remek kaposvári operettrendezések mintájára - két szinten játszatja a darabot: egyrészt megjeleníti az eredeti cselekményt és figurákat, másrészt egyidejűleg ironizálja is azt. Ezúttal a kétféle színpadi láttatásmód - ahelyett, hogy együttesük ellenpontozva felerősítené a hatást - elfakítja egymást: odavész a darab bája. A szereplők sokféleképpen összekacsintanak a közönséggel, a direktebb játékötletektől, színészi gesztusoktól sem riadva vissza. (Kiadósan megmártóznak, illetve megmártogatják egymást például a színpadra állított medence vizében - milyen sokszor láttunk már effélét akár éppen ezen a színpadon is!) Jócskán vannak "félre" jelzések; a páholyban ülő színházi gitáros (a cselekményt spanyolos motívumokkal tagoló Lukács Péter) üdvözlése, instruálása kedves gesztus, számtalan ismétlődése azonban további hasonló ötletek hiányáról árulkodik.

Donna Diana: Eszenyi Enikő. Nincs színház, amely ne azért mutatná be A kertész kutyáját, mert van a grófnő abszolút főszerepére termett színésznője. Eszenyi várható választás volt a rendező részéről, ismerve humorát, játékosságát és megjelenésének frissességét is. Színpadjainkon valami miatt nem fiatal lányok, hanem érett korú asszonyok szokták alakítani az ifjú Dianát (nem is beszélve Bajor Giziről, aki a magyarországi ősbemutató idején éppenséggel közelebb volt a hatvanhoz, mint az ötvenhez); Eszenyi - Gyarmathy Ágnes mutatós jelmezeiben - nemcsak szemrevaló, hanem meggyőzően fiatalos is. Játéka a darabot keretező ironizáló idézőjelek kitételében összhangban látszik lenni a rendező elképzelésével (saját színpadra állításaiban maga is leggyakrabban így közelít a szövegekhez). Ebből azonban sajnos az következik, hogy jelenetről jelenetre kívülről mutogat rá szerepére, és minduntalan viccesen jelzi azt is, hogy a következőkben majd szeretni vagy utálni fogja-e áldozatát; nem ad esélyt a nézőknek, hogy tanúi lehessenek, amint a vonzás és a taszítás a szemük láttára születik vagy szűnik meg. Partnere, Szőcs Artur a feltörekvő Teodoro titkár szerepében nagyobb jelentőséget tulajdonít a helyzetek többértelműségének felfedésének, története azonban - melyet az író is kurtán-furcsán kezel - háttérbe szorul; a szerelmi életét karrierjének készségesen alárendelő ifjonc súlyos és mások sorsát is befolyásoló immoralitása besöpörtetik a megszülető szerelem happy andjének szőnyege alá. Nincs minek örülni.