kritika

IRODALOM Kertész Imre: K. dosszié (BAZSÁNYI SÁNDOR) Bozsik Péter: Az attentátor (SOMOGYI ZOLTÁN) KÖNYV Alexa Károly: Quodlibet (BÁRÁNY TIBOR) Füzi László: Maszkok, terek... (GYŐRFFY MIKLÓS) FILM Magyar szépség (TÓTH PÉTER PÁL) Egyetleneim (DERCSÉNYI DÁVID) SZÍNHÁZ A Meno Fortas Hamletje Gyulán (JÁSZAY TAMÁS) Producerek (SZEPESI KRISZTINA) Homo Novus Színház: Őszi csend (PAP GÁBOR) ZENE Szép hangok özöne (J. GYŐRI LÁSZLÓ)

IRODALOM

"Ez a regény szempontjából anekdotikus elem" (7.) - hárítja el interjúkötetében Kertész Imre azonnal Hafner Zoltán legelső kérdését, amely arra vonatkozik, vajon miért nem került bele a Sorstalanságba a golyószóróval fél órán át farkasszemet néző gyermek epizódja. És noha a jórészt koncentrációs táborokban játszódó műbe tényleg nem került bele, A kudarcban mégiscsak olvasható. És noha első körben Kertész sokszor tényleg eltolja magától beszélgetőtársa kérdéseit, második vagy harmadik körben mégiscsak visszatér hozzájuk, és anekdotázik. Amire beszélgetőtársa adott pillanatban akár fel is hívhatja a figyelmét: "Ne haragudj, de ez anekdota." Mármint az, hogy Kertész egykori prágai utazását hozza szóba, közvetlenül az apjára vonatkozó kérdés elhangzása után, meg persze az után, hogy egy másik életrajzi témát már az imént elejtett, mondván, "ez megint anekdota, cseppet sem érdekes". Kérdés persze, hogy mi számít anekdotának. Hogy mi számít anekdotának Kertész szerint, és mi Hafner szerint. Hogy mi számít anekdotának Kertész szerint egy adott pillanatban, és mi nem egy másik pillanatban. Jelen pillanatban Kertész csak azért beszélne - ha beszélgetőtársa hagyná - Prágáról, mert ott találkozott Kafka apjának fényképével, amelynek áttételes segítségével meg nyilván a saját apjához fűződő kapcsolatára térne rá. Hafner viszont újfent, mintegy anekdotaként kezelve, elutasítja a Kafka-párhuzamot: "Inkább a te Kaddis...-odból idéznék..." Amit viszont Kertész hárít el: "Elég! Elég. Nézd, te most egy regényből idézel, amelyben minden az élére van állítva. Az elbeszélő túloz, de mert regényről van szó, minden figurát [így az apát is] ehhez a túlzáshoz kell torzítania." Ámde Hafner hajthatatlan: "Ezúttal nem tudsz meggyőzni. Úgy érzem, hogy az [apai zsarnoksággal is foglalkozó Kaddisból] idézett szavak mögött keserves valóság, valódi neheztelés áll." (67-68.)

Talán mondanom sem kell, mennyire jót tesznek a könyvnek a fentiekhez hasonló vitahelyzetek, amelyekben, úgy érzem, olykor csak a vitatkozás kedvéért mondanak egymásnak ellent a beszélgető felek, noha alapvetően nagyjából mindenben, vagy majdnem mindenben, egyet értenek. Úgy is mondhatnám, hogy megpróbálnak eleget tenni a dialógusforma műfaji kívánalmainak, amelynek platóni prototípusára maga Kertész is hivatkozik a kötet bevezető soraiban. Talán nem bántó a párhuzam, de esetenként már-már akkora feszültséget, akkora vitakedvet érzek a K. dosszié dialóguspartnereinél, amekkorát egykor Kierkegaard észlelt Platón Gorgiaszának legelején, "ahol Gorgiasz is, de különösen Pólosz annyira feszült, mint egy tehén, ha nem fejték meg idejében". (Az irónia fogalmáról, Soós Anita és Miszoglád Gábor fordítása.) Ha viszont idejében megfejik a tehenet, az mindenkinek jót tesz, a tehénnek is, meg a tejre szomjazó embernek is. Aki ráadásul időnként olvasó ember, és örül, ha olvasásszomját feszültségekkel teli könyvekkel olthatja. Ilyen könyv a K. dosszié is.

Persze nem csupán formális, műfaji okokból vitatkozik egymással Kertész és Hafner olyan gyakran. Hiszen maga a Kertész-életmű is vitára ingerel; így például a Sorstalanság provokatív, keresztül-kasul ironikus szerkezete, amelyet csakis félreérteni lehet, amelyről csakis vitatkozni lehet. Nem tudjuk ugyanis megnyugtatóan tisztázni a viszonyt a gyermek vagy felnőtt korú civil Kertész, a felnőtt szerző és a gyermek elbeszélő között. A legtöbb esetben az irónia éppen itt keresendő: feltehetően mást gondol a felnőtt szerző, mint amit a gyermek elbeszélő mond, de hogy pontosan mit, azt nem árulja el. A képmutató regénybeszéd és a rejtőzködő szerzői szándék közötti kapcsolat ironikusan felfüggesztődik, és ezen a ponton léphet közbe a könyvvel vitatkozó olvasó. Például Hafner Zoltán, akinek leggyakoribb benyomása, hogy a Kertész-regényekben, így a Kaddisban is, bármennyire nem azonosítható a kettő, az elbeszélő mégiscsak "feltűnően hasonlít" a szerzőre, Kertészre. Aki persze azonnal kijelenti, hogy a Kaddis "teljes egészében fikció". (196-197.) És teljességgel igaza is van. Mint ahogyan Hafner meglátását sem tudjuk megalapozatlannak látni.

Jót tesz továbbá a dialógusformának, s így tényleg szerencsés együttállásnak tűnik, hogy - felszínesen fogalmazva - a Kertész-életmű gondozója éppen egy katolikus szellemiségű folyóirat, a Vigilia szerkesztője, aki most, hogy leült beszélgetni kedves írójával, nem rejti véka alá világlátását, kulturális és praktikus elköteleződéseit, gondolatainak állandó vonatkozási rendszerét. Legyen szó akár egy alkalmi párhuzamról, amikor is Kertész a bar-micvém felavatásról beszél, amelyet Hafner a keresztényeknél szokásos konfirmációhoz hasonlít. (54.) Akár az úgynevezett "zsidó szolidaritásra" vonatkozó, félszeg felütésű, de végül egyértelmű kérdésfeltevéséről, amely előtt Hafner megvallja: "... de bevallom, mint nem zsidót, egy kissé feszélyez a téma." (142.)

Persze Kertész sem zsidó, elsősorban nem az. Amennyiben számára a "zsidó" szónak nincs, mivel egy ideje már igazán nem is lehet, valamiféle kollektív, univerzális jelentése (akár pozitív, akár negatív előjellel). A zsidóság számára nem identitásképező minőség (legfeljebb a személyiség része, rendhagyó, egyszemélyes, személyre szabott zsidóság tehát). Meg ráadásul igénye sincs az identitás érzésére vagy tudatára, a szó megszokott értelmében. Hiszen a fiatalkori éveit firtató kérdésre - "Nem kerültél identitásválságba?" - így felel: "Nem. Annál kevésbé, mert nem volt identitásom. Nem is volt szükségem rá - mit is kezdtem volna vele? Alkalmazkodóképességre volt szükségem, nem identitásra." (78.) Ha van is Kertésznek identitástapasztalata, az csakis egyfajta átmeneti, folyton változó, folyton "bolygó" identitást jelenthet - ama egykori "hollandi" minta jócskán ironikus változataként: "De hát mint író, én állandóan az identitásomon dolgozom, s ha egyszer rábukkanok, rögtön el is vesztem, mert átruházom valamelyik regényhősömre, s aztán kezdhetem az egész processzust elölről." (104.) Hogyan is mondja Arany "örök zsidója": "Az út, hová talpam nyomul, / Sűlyed, ropog, átvékonyul; / Ónsúllyal a kolosszi lég / Elzúzna, ha megállanék... / Tovább! Tovább!" A "tovább" felszólítása (vö. Büchner Woyzeckjének "immer zu"-jával) Kertész Sorstalanságában például a "folytathatatlan élet folytatásának" paradox ízű imperatívuszává válik. Minek értelmében a buchenwaldi "kolosszi légen" is rá lehet csodálkozni a napfelkeltére, vagy a naplementére, sőt napról napra ("Tovább! Tovább!") lehet is várni azt. Az identitásigényt kioltó "sorstalanság" tapasztalata szerint áttevődnek a hangsúlyok belülről kívülre, az énből az olykor durva, olykor prózai, olykor lenyűgöző valóságba; minek nyomán Kertész, többek között, ezt is elmondhatja: "... a Kádár-rendszerben értettem meg világosan az auschwitzi élményeimet, amelyet egy demokráciában felnövekedve sohasem értettem volna meg." (85.) Nagy kérdés, és nem is annyira a beszélgetéskönyv, mint inkább a Kertész-életmű kérdése: mit kezdhet a "sorstalanság" prózája a demokráciának nevezett jelenvalósággal, és azon belül saját magával?

A nagy kérdésre persze sok kis válasz adható. Például az, hogy voltaképpen minden szépirodalmi műben, legyen annak háttere vagy tárgya akár a náci haláltábor, akár a kommunista diktatúra, akár az újsütetű demokrácia, elsősorban mégiscsak "szavakról" van szó, "amelyek csak immanenciájukban nyerik el jelentésüket", (105.) pontosabban olyan rendhagyó szövegkörnyezetben, ahol például a "boldogság" szó legközvetlenebb szomszédja a "koncentrációs tábor" kifejezés. És a szavak immanens-kontextuális helyi értéke még akkor is érvényes marad, ha olykor Kertésszel együtt feltesszük magunknak a kérdést: "De nem vagyunk egy kicsit túl irodalmiak?" S a válasz Hafnertől: "Valószínűleg igen, de hát a tárgyunkhoz tartozik." (191.) (Tudniillik, most éppen, Thomas Bernhard prózája.)

Ahhoz, hogy ne pusztán irodalminak lássuk az irodalmat, ámde felismerjük tényleges irodalmiságát, vagyis hogy ne azonosítsuk az irodalmat a való világgal, ámde ne is tekintsük őket egymástól függetlennek -, nos mindehhez mindeninek minél több olyan beszélgetést kellene végigkövetnie, vagy végigélnie, mint amilyet Hafner Zoltán folytatott először Kertész Imre könyveivel, majd azok írójával. Aki ezúttal anekdotázik saját magáról, az életéről, a környező valóságról, a történelemről. De hát, végső soron, az anekdota is csak egy irodalmi műfaj. (Magvető)

A történelmi regények gyakran nem reflektálnak arra, hogy az a mód, ahogy ők rekonstruálják a múlt egy darabját, voltaképpen csak a tények egyfajta dekódolása; és emiatt nem hozzák játékba a különböző olvasatok izgalmas és felkavaró ellentmondásait. Az ilyen regények írói persze - jó esetben - tisztában vannak ezzel, és nem is hangoztatják, hogy minden pont úgy történt, és csak úgy történhetett, ahogy ők állítják. De céljuk mégis inkább az, hogy saját, egyedi víziójukat mutassák be a történelem egy-egy őket érdeklő szakaszáról, lehetőleg minél hatásosabban; nem pedig hogy az időbeli távolság áthidalhatatlanságáról, a források megbízhatatlanságáról, vagy az értelmezői hozzáállások vitájáról regéljenek. Azt meghagyják a tanulmányíróknak. Bozsik Péter azonban a történelmi regények szokásos sablonait elvetve, hagyja az eredeti dokumentumokat beszélni, és saját vízióját a tényekről ezek mögé, közé vetíti. Ezzel nemcsak a tények, és eddigi értelmezéseik ellentmondásai tárulnak fel, hanem termékeny, az olvasót elbizonytalanító feszültség is generálódik a múltbéli iratok dokumentumléte, és aközött, hogy egy regény részeiként fikciós szöveggé válnak.

Matuska Szilveszter neve mindenki számára ismerős, és sokan azonnal hozzá is tudják kötni a nevet egy eseményhez, a biatorbágyi viadukt felrobbantásához. De vajon hányan vannak, akik ezenkívül tudnak valami mást is Matuskáról, vagy a völgyhíd és a rajta robogó bécsi gyors elleni merényletről; és a korról, az események kontextusáról, az 1930-as évek Magyarországáról?

Bozsik hozzásegít minket, hogy az ismereteket első kézből szerezzük be, magától Matuska Szilvesztertől, akinek álomfeljegyzéseit, és egyes szám második személyben írt önéletrajzát közli. Ezenkívül tárgyalási és kihallgatási iratok részleteit, leveleket, szakértői véleményeket, és az ügy más résztvevőinek visszaemlékezéseit is. Azonban nem oly módon teszi ezt, hogy elárasztja velük az olvasót - hadd fulladjon bele az unalmas és poros iratok áttekinthetetlen tengerébe - hanem csak a megfelelő pontokon, ügyesen és kimérten adagolva, hogy azért végig tisztában legyünk a mágikus tényekkel. Mágikusak, hisz a dokumentumok ellentmondanak egymásnak számtalan ponton, és az ellentmondások tisztázására tett későbbi kísérletek során is radikálisan különböző magyarázatai és értelmezései születtek ezeknek a múltbéli szövegeknek. Hol azt tudjuk meg, hogy magányos merénylő volt Matuska, hol azt, hogy két társával követte el a robbantást. A '30-as években kommunista merénylőnek kiáltják ki, a '60-as években szélsőjobbos összeesküvőnek. A szakértők egyik fele beszámíthatónak nyilvánítja, a másik fele elmebetegnek tartja. A tárgyalásáról tudósító korabeli média ripacsnak nevezi, de a kihallgatói szerint nagyon ügyes, ravasz védekező. A családját imádja, de ez nem akadályozza meg, hogy minden nővel lefeküdjön, akivel csak tud. Tobzódhatunk az ellentmondásokban. Minden újabb információ csak a kérdések számát növeli; a múlt távolról sem szilárd, hanem egymásnak feszülő adatok kavargó levese. Minden ebből kihalászott értelmezés a legenda egy változata, a múlt egy lehetséges rekonstrukciója, ami konvergál a valóság felé, de el sosem érheti.

Bozsik Péter elismeri a könyv Bevezetőjében, hogy célja elbizonytalanítani az olvasóit a Matuskáról való biztos tudásukban. Ez sikerül is. De ha rejtekezik is, ha nem is túl markáns és szájbarágós, azért kihámozható a regényből Bozsik véleménye, még ha nem is propagálja hangosan saját igazságát, s nem tartja kizárólagosnak. Nem ítélkezik, nem foglal állást. Csak csendben pozícionálja magát valami mellett, amit igazabbnak érez a többi igazságnál, és hagyja, hogy erre az olvasó is rájöjjön, ha akar, vagy ha tud. A regény úgy van felépítve, hogy nyomozásra hívja a közönségét, és megadja nekik a lehetőséget, hogy kialakítsák saját véleményüket Matuskáról, és az eseményekről, amikben részt vett.

Az ellentmondások legizgalmasabb szintje talán az, hogy tudjuk, hogy regényt olvasunk, mégis ez a regény főleg dokumentumokból áll, és ez a különleges helyzet fikcionalizálja ezeket a dokumentumokat. Ráadásul Bozsik a Bevezetőben hangsúlyozza, hogy az irodalom eszközeivel próbál a Matuska-mítosz ellentmondásainak mélyére hatolni. Bevallja, hogy átírt, átköltött és pótolt forrásokat, ha erre az olvashatóság és érthetőség kedvéért szükség volt, bár igyekezett ezt úgy elvégezni, hogy Matuska személyiségén ne változtasson. Hivatkozik arra is, hogy a mű belső törvényei tesznek csak igazzá kitalált és valódi adatokat egyaránt. Megtalálható az a mondat is a regényben, hogy "Magam vagyok krónikám egyetlen forrása." Mindezek alapján nem lehet kétségünk afelől, hogy Az attentátor szerzői regény, vagyis írója sokkal jelentősebb szerepet játszik benne, mint a történelmi regények írói szoktak, akik csak az események narrátori, elbeszélő krónikási szerepét öltik magukra. Ha eljátszunk a gondolattal, hogy milyen és mennyi új értelmezési réteggel bővítheti Bozsik művét, ha figyelembe vesszük az alcímben: Matuska Szilveszter regénye, és a műfaji megjelölésben: képtelen krónika, rejlő lehetőségeket, akkor még biztosabban állíthatjuk, hogy Az attentátor sok féleképpen, sok mindennek olvasható, multilaterális regény. Ellenáll a meghatározásra, beskatulyázásra törekvő próbálkozásoknak. Többször is elolvasható, a figyelmet és érdeklődést végig fenntartó, élvezetes írásmű.

Matuska Szilveszterről kollázsszerű képet rajzol Bozsik, amin saját tenyérlenyomata is ott látható; hiszen azzal, hogy átírta, kibővítette Matuska szövegeit és dokumentumait, alaposan belenyúlt a tényekbe. A nyomok, Matuskáé és Bozsiké, ezáltal elválaszthatatlanokká váltak; és ez a módszer nagyon ügyes, izgató, agybizsergető. Az pedig csak még izgalmasabbá teszi az egészet, hogy az olvasó számára az, ahogy Bozsik beleírta magát Matuska szövegeibe, nem bizonyítható, csak sejthető. Persze, ha utánajárnánk, és kezünkbe vennénk az eredeti iratokat, akkor fény derülhetne minden módosításra, de ezzel elrontanánk a játékot, ami a posztmodern irodalomban író és olvasó között zajlik.

Matuska torz, de eredeti és lírai álomleírásai, amelyek néha Kafkát megszégyenítően groteszkek, egy elképesztően izgalmas és őrült személyiségről tanúskodnak. A filmek drogokkal agymosott gyilkosait juttatják eszünkbe, akiket politikai és gazdasági érdekcsoportok használnak sötét machinációik során. Bár, nem kell elhinnünk, hogy Matuska valóban ezeket álmodta... Egy dolog tűnik csak bizonyosnak a regény elolvasása után. Az, hogy a Matuska-sztorinak nem akcidenciája az ellentmondásosság, hanem attribútuma.

Akik szereti a XX. századot, a vonatokat, a merényleteket, az összeesküvés-elméleteket, a titkos társaságokat, amelyekben álnéven magas rangú politikusok is tagok, a váratlanul elhalálozó szemtanúkat, és az olyan találmányokat, amelyek 25%-kal növelik a benzin hatásfokát, azok a Kalligram kiadótól megszokott szép, igényes, jó minőségű kötetben, Bozsik Péter tollából meggyőződhetnek róla, hogy mindezt nem Hollywood találta ki, és még csak nem is ők művelik a legjobban. (Kalligram)

KÖNYV

Mivel a recenzens igencsak kedveli a zavarbaejtő olvasmányokat, nagy örömét lelte Alexa Károly gyűjteményes kötetében: helyenként lenyűgözve figyelte, milyen bámulatos (elsősorban: magyar) irodalmi tájékozottsággal nyúl témájához a szövegek beszélője, máshol alaposan felbosszantotta magát Alexa minden retorikai látszat ellenére sommás megállapításain, túl rövidnek érezve az utat a poétikai elemzés és az esztétikai értékítélet között, sőt nemegyszer egyenesen felháborodott azon, hogy egyik-másik szövegben az érveket rosszízű (politikai, irodalompolitikai) célzások helyettesítik, ám mindeközben nem szűnt meg csodálni Alexa gondolkodásának következetességét (igen ritka jelenség, hogy egy kritikus képes legyen harminc-harmincöt évnyi pályaszakaszának szakmai terméséből olyan vaskos válogatáskötetet összeállítani, amely nem, vagy alig tartalmaz nyilvánvaló ellentmondásokat) és kritikai beszédmódjának karakterességét, még akkor is, ha a szövegek stilisztikai megformáltságától helyenként nem érezte idegennek a modorosságot.

A Quodlibet vegyes műfajú szöveggyűjtemény: hosszas, elemző irodalomtörténeti tanulmányok, terjedelmes recenziók és kultúrtörténeti esszék mellett tartalmaz rövidkritikákat, irodalmi portrékat, méltatásokat, irodalompolitikai tárgyú publicisztikákat, sőt irodalmi paródiákat és személyes jellegű írásokat is. Noha Alexa dönthetett volna akár úgy is, hogy a kötetbe válogatott szövegek keletkezésük sorrendjében követik egymást (így az 1968-ban megjelent, a Madách-líra kronológiai kérdéseivel foglalkozó irodalomtörténeti tanulmánytól jutna el az olvasó a "betyár" vagy a "lengyel" figurájának a magyar irodalomban megjelenő alakváltozatait számba vevő 2004-es rövid kultúrtörténeti esszékig), a szerző nem az írások keletkezésének kronológiai sorrendjét, hanem az egyes szövegek hozzávetőleges műfaji besorolását választotta kötetének fő szerkezeti elvéül. És jól döntött, a különböző műfajú írások többé-kevésbé egységes fejezetekké állnak össze: a nagyobb terjedelmű, áttekintő jellegű irodalomtörténeti tanulmányok, esszék után elemzések, kritikák következnek, a kötet harmadik fejezete pár oldalas irodalmi portrékat tartalmaz (az elemzések és a portrék a kiválasztott irodalmi szövegek és életművek kronológiai rendje szerint követik egymást), a negyedik fejezetben rövid kultúrtörténeti esszék olvashatók, majd a Rákosi- és Kádár-rendszer irodalompolitikájáról, valamint a kortárs magyar irodalomkritika helyzetéről szóló tanulmányok kerülnek sorra, végül egy irodalmi paródiasorozat, illetve egy Illyés előtt tisztelgő, Illyés-idézetekből öszszeállított szövegkollázs zárja a kötetet. A világos és áttekinthető fejezetbeosztás megkönnyíti az olvasó tájékozódását, ráadásul a szövegek keletkezési sorrendjének felborításáért nem kell nagy árat fizetni: Alexa más és más időben született, más és más műfajhoz tartozó írásait oly erős szemléleti egység jellemzi, hogy az olvasó alighanem elégedetlenül tenné le a kötetet, ha azt érezné feladatának, hogy a pályakép belső alakulásának, szemléleti elmozdulásainak jegyeit keresse. De miben is áll ez a szemléleti egység?

Alexa talán legfontosabb szemléleti és módszertani feltevése: létezik egyfajta "természetes" viszonyulás az irodalomhoz, kiváltképp a nemzeti irodalomhoz, és az irodalmár, a kritikus akkor végzi becsülettel a munkáját, ha ezt a természetes viszonyulást engedi érvényre jutni. Az olvasó az irodalmi művekben (is) a létezés titkait kutatja, a jó irodalom "a létezés valóságát hirdeti", "a valóságot fogalmazza meg", méghozzá elsősorban azáltal, hogy "sorsmodelleket" alkot. Az irodalom lényegét tekintve nemzeti irodalom: a magyar irodalom nem általában véve a létezés titkairól beszél vagy általános emberi sorsmodelleket alkot, hanem a magyarság sorskérdéseivel vet számot, első helyen a nemzeti önazonosság kérdésével, és nemzeti sorsképleteket mutat fel. Alexa írásaiban az életrajzi szemlélet dominál, igaz, nem annak naiv változata: az írók "eminens kötelessége", hogy teljesítsék "beszámolási kötelességüket", azaz hogy elmondják mindazt, aminek elmondására személyes sorsuk, történelmi tapasztalatuk és egyéni tehetségük képessé teszi őket - és persze nem ritka jelenség, hogy a sajátos irodalmi tehetség mást diktál, mint ami a személyes sorsból következhetne, vagy hogy az alakuló mű "belső törvényei" felülírják az "írói alapeszmét". Az írók történelmi tapasztalatát a szerves egységben, vagy épp folyamatos megszakítottságban létező kulturális hagyományok, valamint a korszak "mentális-spirituális" jellege határozza meg: minden értékes magyar irodalmi mű a mindenkori magyar észjárással ismerteti meg az olvasót, közvetve vagy közvetlenül számos nemzetkarakterológiai megfigyeléssel gazdagítva annak önismeretét.

Ha "természetes" módon viszonyulunk az irodalomhoz, akkor nemzeti identitáskérdéseinkre keressük a választ, és ha értékes irodalomhoz viszonyulunk "természetes" módon, akkor kérdéseinkre választ is kapunk - ám, Alexa diagnózisa szerint, léteznek irodalomtudományos és irodalmi "divatok" is: számos kritikus "a kelleténél és a természetesnél erőszakosabb vélekedéseket hangoztat az irodalom nyelvi meghatározottságáról", mások "filológiai kalandokkal és hatástörténeti fantazmagóriákkal leplezik lelkesültségüket és bizonytalanságukat", esztétikai spekulációkba merülve "úgy tesznek, mintha megfeledkeznének a történetfilozófia démonjairól" (mindennek szomorú következménye, hogy a kortárs magyar kritika "adós maradt az elmúlt évtized elbeszélő irodalmának hiteles értékrenden alapuló felmérésével"); valamint "a magukat 'kánonteremtőnek' tételező álirodalmárok" hathatós támogatásával az irodalomban is hódít a "posztmodern értékrelativizmus". Alexa rendkívül következetes szerző: a szűkebben irodalomtudományos szakkifejezéseket rendszerint idézőjelben írja le, és gyakran hozzáteszi: "divatszóval" ("A Himnuszt énekelnünk kell és nem magyaráznunk", jegyzi meg egy helyen); a szerinte érdemtelenül magas kanonikus rangra emelt kortárs szerzőket és életműveket nem is próbálja beilleszteni a magyar irodalom "szerves egységébe". (A Quodlibet majdnem ötszáz, rendkívül sűrűn szedett oldalán egyszer sem olvasható például Tandori Dezső neve, de Kovács András Ferenc, Parti Nagy Lajos, Márton László vagy Darvasi László életműve is csupán egy-egy rövid utalás erejéig kerül szóba - igaz, ez utóbbi esetekben nem egyértelmű, hogy negatív esztétikai értékítélet áll a háttérben.)

Alexa Károly esszéinek, tanulmányainak retorikai lendülete és témakezelése meggyőzi az olvasót arról, hogy igen felemelő és varázslatos intellektuális élményben lehet része annak, aki képes egy pillantással átfogni a magyar irodalom szerves egészét, aki képes kapcsolatot teremteni tizenhetedik századi, századfordulós és kortárs éleművek között, aki képes megtalálni azokat a kérdéseket, amelyekre az egységes magyar irodalmi és kulturális hagyomány alkotásai választ keresnek - ám maguk az esszék, tanulmányok nem győzik meg semmiről. Már amennyiben számára nem "természetes", nem magától értetődő, hogy az értékes irodalmi alkotások a lét titkait kutatják, azaz hogy sorsmodellek felmutatásával a nemzeti azonosság kérdéseivel szembesítik az olvasót, hogy a magyar irodalom valamiféle szerves egységben létezik, illetve hogy az értelmezés feladata e szerves egység helyreállítása lenne. Ha az olvasó nem érti pontosan, milyen az, amikor a magyarság "létkeret", milyen titkai vannak a létnek, és miért épp ezekről próbálnak beszélni a műalkotások, miért szükséges feltétele a pozitív esztétikai értékítéletnek, hogy egy irodalmi szöveg "sorskérdésekkel" szembesítse az olvasót, honnan tudja az értelmező, milyen egy korszak "mentális-spirituális" alkata, miből lehet arra következtetni, hogy egy szerzőt személyes sorsa meghatározott irodalmi teljesítményre kötelezi, valamint ha az olvasó kétellyel viseltet a nemzetkarakterológiai és néplélektani megfigyelések érvényessége iránt, tanácstalanul néz majd maga elé, amikor a Quodlibet utolsó írásának végére ér. A recenzens ugyan kedveli a zavarba ejtő olvasmányokat, ám úgy érzi, nem vált volna az olvasói élmény kárára, ha Alexa jóval több gondot fordít a meggyőzésre - ha már egyszer úgy alakult, hogy ebben a világban nem ugyanaz "természetes" egyikünknek, mint másikunknak. (Kortárs Kiadó)

Ha egy szépíró - persze a jelentékenyebbek közül való - ír szubjektív naplójegyzetet, esszét, tárcát, útirajzot önmagáról, benyomásairól, környezetéről, olvasmányairól, azt természetesnek vesszük, sőt esetleg még olyankor is elvárnánk tőle, ha ő maga megtartóztatja magát az ilyesmitől. Jóval szokatlanabbnak tűnik a kritikus, szerkesztő, irodalomtörténész hasonló vallomásos személyessége. Tőlük azt várja a szakma és talán az olvasó is, hogy privát személyiségüket, érzelmeiket tegyék zárójelbe, és tárgyilagosan, személytelenül, esetleg a szaktudomány egyezményes fogalomrendszerének és terminológiájának közvetítésével írjanak tárgyukról, az irodalomról. Az ötvenéves Füzi László, a kecskeméti Forrás főszerkesztője, többek között Németh László életművének kutatója, nem tartozik ezek közé az irodalmárok közé. Mint maga írja Maszkok, terek... című új kötetének egyik írásában, a Németh-László-könyvét (Alkat és mű) nem monográfiaként írta meg, "nem a mindentudást, a hőssel vagy az alannyal kapcsolatos mindentudást imitálva, hanem vállalva ebben az esetben is a személyességet, a történetből csak annyit mondtam el, amenynyit valóban láttam, a múltra vetítve is mondom, megéltem belőle".

Ezt talán még lehet többféleképpen érteni, de a címadó írás ilyen sorait már jóval kevésbé: "Írtam, amit írnom kellett, írtam, amit egy belső hang diktált, csupán ütöttem a billentyűket a klaviatúrán, hiszen a hang mondatokat, bekezdéseket mondott, nem is csak mondatokat és bekezdéseket, hanem egész könyveket... Mindez feltehetően annak tulajdonítható, hogy a világot érzelmileg éltem-élem meg..." Írásainak műfaji besorolása nem foglalkoztatta, "írtam, amit írnom kellett, írtam, mert nem tehettem mást..." Képzeteink szerint így inkább egy lírai költő beszél az ihletéről, nem pedig egy irodalomtörténész, vagy akár egy esszéista.

Megvallom, engem kicsit zavarba ejtett Füzinek ez a kitárulkozó személyessége, amely már a Lakatlan sziget I-III. című terjedelmes olvasónaplóját is jellemezte. A szépíró önvallomásos személyessége gyakran ugyanolyan szerep, önstilizáció, mint amilyen a lírai vagy elbeszélő éné. Elég csak Füzi két kedvelt hősére, Németh Lászlóra és Máraira gondolnunk: önéletrajzi és naplószerű írásaikban ugyanúgy megalkották magukat, mint szépirodalminak mondott műveikben alakmásaikat. Az én felfogásom szerint viszont - hogy lám, magam is személyes legyek - az irodalomtörténész, a kritikus, a szerkesztő elsősorban nem saját személyiségét képviseli, hanem a mindenkori irodalmi művet, amellyel foglalkozik. Természetesen neki is személyiségnek kell lennie, lehetőleg minél jelentősebb, eredetibb személyiségnek, és ideális esetben ez a személyiség valamilyen - közvetett vagy közvetlen - módon ki is fejeződik írásaiban. Füzi azonban, műhelyvallomásai szerint, úgyszólván önmagát kívánja megírni irodalomtörténeti esszéiben.

Itt azonban most nem is annyira ezekről az eszszékről van szó, hanem inkább a Maszkok, terek...-nek azokról az írásairól, amelyekben Füzi egyértelműen önmagáról vall. Mivel Füzi nem szépíró, nem "játszik" írói szerepet, ezért személyes vallomásai csakis róla magáról, a magánemberről szólhatnak - és ezentúl persze még arról a közszereplőről, aki szerkesztőként és számtalan pályatársa barátjaként, ismerőseként játszik az irodalmi életben bizonyos "szerepet". Személyessége tehát aszerint szólíthatja meg az olvasót, főleg a szakmájához tartozót, hogy mindenkori tárgyának kifejtéséhez mit tud hozzáadni személyiségéből és élményvilágából. A kötetét nyitó Játék című írás, amely gyermekkoráról és a fociról, mint csapatjátékról, "közös mozgásról", vagyis közösségben végzett, összehangolt mozgásról szól, előlegezi azokat a gondolatokat, amelyek egy másik írásban a valahai közös terek kiürülésével foglalkoznak majd. Némileg ellentmond ezeknek a Kecskemét Fő teréről szóló, bár valójában inkább sablonos városismertetőnek tűnő írás, amely szerint ez a tér még mindig betölti a közösségi tér funkcióját. (Csak mellesleg: a kecskeméti színházat és egyben a Monarchia számtalan más színházát tervező nevezetes osztrák (!) építészpáros egyikét nem Helmer Árpádnak hívták, hanem Hermann Helmernek.)

Úgy érzem, a közérdekű személyesség szintjét nem éri el az a töredékes útirajz, amely a szerző és felesége egy hetes olaszországi turistaútját szembesíti Cs. Szabó és Márai itáliai életével és feljegyzéseivel. Olyan szomorú magántörténelmi dokumentumként olvasható esetleg, amely a mai magyar értelmiséginek még az egykori emigránsokénál is korlátozottabb sorsát példázza. A Világok között című kötetzáró írást megejtő, szinte azt mondhatnám: naiv közvetlensége és önfeledtsége még inkább magántörténelmi dokumentummá avathatja. Ez egy kis önéletrajz, olyasféle, amilyet bárki magnóba mondhatna az életéről egy riporternek, vagyis úgy emlegeti az életpálya helyszíneit, szereplőit és fordulatait, ahogy azok az emlékező saját belső perspektívájából jelennek meg, ezért nem szorulnak értelmező magyarázatra, kommentárra. A történet, amely akár bővebb szépírói kifejtést is megérdemelne, alapvonalaiban - az én nemzedékem számára legalább is - még ismerős és jól érthető: annak a falusi-paraszti miliőből származó vidéki értelmiséginek a története, aki a múlt század hetvenes-nyolcvanas éveiben nehéz körülmények között, szegénységben, de hittel és elhivatottsággal végezte előbb tanulmányait, majd kulturális misszióját: tanított, kutatott, írt, szerkesztett, népművelősködött, aztán a rendszerváltáskor vagy maga is váltott, vagy elbizonytalanodott, esetleg végképp a perifériára csúszott. Füzi úgy mondja el ezt a történetet, mintha magában és magának idézné föl, vagy egy közeli barátjának mondaná el - ahogy formailag ez is az írás apropója. Rengeteg barát, ismerős, kolléga, pályatárs neve bukkan fel a szövegben, amelynek tanúsága szerint a szerző mindnyájukról jó emlékeket őriz. Senkiről sincs egyetlen rossz szava sem.

A legszebb emléke - és egyben jelenkori életének is az egyik legfőbb értéke - annak az Ilia Mihálynak a barátsága, aki egyetemi éveiben fő mestere volt, és aki mint a Tiszatáj egykori legendás szerkesztője, és Kazinczyhoz hasonló irodalmi levelező példát adott és ad mindmáig Füzinek és mindnyájunknak arra nézve, hogyan kellene bánnunk az irodalommal. Füzi egy külön írásban is méltatja mesterének azokat az érdemeit, amelyek "a világ mára kialakult törvényeinek el nem fogadásában" állnak, abban, hogy "egész gondolkodása, mentalitása, az emberekhez és hallgatóihoz, a szerkesztéshez és a tanításhoz való viszonya lényege szerint más, mint amit az elmúlt évtizedekben általánosként elfogadtunk", túl van az írás és nem-írás dilemmáján. Ahogy a hetvenes évekbeli szegedi egyetemi éveire emlékszik vissza, valósággal irigységet kelthet azokban, akiknek a Kádár-kori Magyarországon nem volt részük ilyen tanulóévekben. Az viszont inkább hiányérzetet kelthet, hogy a nyolcvanas évek kecskeméti éveiről, a Forrás szerkesztése körüli politikai konfliktusokról Füzi úgy beszél elnagyolt mondatokban, mint aki eleve feltételez az olvasóról bizonyos beavatottságot, ugyanakkor nem akar bántani senkit. A kilencvenes évekről - persze nagyon közel vannak még - végképp sommás mondatok tudósítanak. Igaz, ez csak egy önéletrajzi vázlat, nem kortörténet, de az (irodalom)történész számára vajon nem az az érdekes saját életében is, hogy mennyire segít megértenie kora történeti folyamatait? Nem azt kifogásolom, hogy miért nem ítélkezik Füzi személyek fölött, hanem hogy a történész tárgyias vizsgálódását elnyomják benne az emlékezés érzelmes és megbocsátó felhangjai.

Nem kétséges, a múlt feldolgozásában komoly szerep vár a mészölyi értelemben vett "megbocsátásra". Ez azonban nem menthet fel a szellemi pontosság alól. A rendszerváltozás utáni időkről egyebek közt ilyen odavetett mondatok szólnak: "A független lapok is pártok szócsöveivé váltak, a politikában kialakult a mocsár. Ennél szebb és tágasabb volt az irodalom világa, bár itt szintén sok, korábban akár sikeresnek is tekinthető irányzat veszítette el a hitelét." Ugyan miféle irányzatokra, méghozzá "sokra" gondol itt Füzi? Vagy amikor arról van szó, hogy egy időben Füzi szívesen vállalkozott volna a kritikus szerepére, "de erre a szerepre nem nagyon volt szükség. A magyar irodalom eléggé íróközpontú, így is van ez rendjén, az író fontosabb, mint a kritikus, nálunk inkább a leírás, a tudatosítás jutott szerephez, és nem a bírálat. Ma már akad bírálat is, de sajnos abban szintén sok a személyeskedő elem." Mit jelent az, hogy a "magyar irodalom íróközpontú" (úgy általában?), miért van ez rendjén? és az irodalmi bírálat szerepét, fontosságát mennyiben érinti az, hogy történetesen ma sok benne a személyeskedő elem? Egyáltalán, így van-e ez?

Más írásokban sokkal pontosabban és élesebben fogalmaz Füzi a rendszerváltásról és jelenkorunkról: "1989-ben Ilia Mihály ötvenöt éves volt", írja mesteréről, "azt hiszem, hogy az egész rendszerváltás nagy szégyene, hogy őt és a hozzá hasonlóan a maguk emberségét képviselőket nem tudta megszólítani, nem tudta a közös gondolkodásba bekapcsolni." Illyés Gyula történeti összefüggésekbe ágyazódó művének háttérbe szorulását pedig - egyebek közt Baudrillard-ra hivatkozva - azzal magyarázza, hogy az elmúlt évtizedekben nemcsak a valódi történelmi cselekedetek lehetősége tűnt el, de elhalványult vagy éppenséggel megszűnt a történeti gondolkodás, a történelem folyamatának és folyamatosságának érzékelése is. Helyébe a világ illúziója, a világ hiánya lépett. A kötet legigényesebb és személyességében is megragadó írása a magyar kultúra jelenkori helyzetével foglalkozik, értelmezve bizonyos fokig más írások kifejtetlenül maradt állításait. Füzi itt Gion Nándor A kultúra jelzője című elbeszéléséből és a "fonnyadt értelmiségiek" jelzős összetételből kiindulva - Gombár Csaba nevezte így a rendszerváltás utáni magyar értelmiségieket - a kultúra térvesztésének egyik legfőbb okaként és következményeként a kulturálatlanság harcias és magabiztos térhódítását írja le. Füzi itt nemcsak a közismert jelenségre, az újgazdagok agresszív kultúraellenességére és a silány tömegkultúra harcias nyomulására utal, hanem az eltömegesedés egy kevésbé figyelembe vett oldalára is rámutat: az epigonizmus, a dilettantizmus gátlástalan terjedésére. Mint irodalmár és szerkesztő közelről ismerheti ezt a problémát, amelynek egyik abszurd megnyilvánulása, hogy miközben egyre több könyvet adnak ki a kiadók, az olvasók egyre kevésbé olvassák őket. A kis példányszámban megjelenő könyvek nagy része el sem jut hozzájuk. "Ennek a helyzetnek a legsajátosabb kérdése az, hogy ha az írók látják mindazt, ami körülveszi őket, márpedig látják, minden érzékszervükkel rögzítik tapasztalataikat, akkor mégis miért írnak továbbra is... Nincs utókor, az író mégis az utókorra gondol, mintha annak az utókornak dolgozna, amelyiknek létében már nem tud hinni."

A Maszkok, terek... című, Sándor Ivánnak címzett (?), ajánlott (?) esszé a társadalmi üres terek kialakulását nevezi meg a jelenkori Magyarország egyik legsúlyosabb problémájaként. Kiürültek azok a terek, amelyekben élünk. Hol azért, mert nem tudunk róluk szinte semmit, hol azért, mert kiesnek a közfigyelemből. Ilyen üres tér a kultúra, a művelődés, a művészetek világa is. Füzi itt mindenesetre megint óvatosabban, megengedőbben és homályosabban fogalmaz, mint fentebb idézett írásában: "...Tudom, hogy ezen a területen (ti. a kultúra területén) hallatlan nagy változások történnek akár egyetlen pillanaton belül is, a változások ellen pedig még gondolatban sem szeretnék tiltakozni, ráadásul az így kirajzolódó tereken belül igenis vannak telített területek, mégis..." Melyek ezek a "telített" területek? Az a "terület - irodalom, szerkesztés, történeti-irodalmi kutatás, tanítás, nevelés -, amelyikhez az életemet kapcsoltam", bizonyosan nem, mert az "elveszítette társadalmi kapcsolatrendszerét". És itt hangzik el az bájos mondat is, hogy: "Nem történt itt valami hiba a kultúrafinanszírozás körül?" De bizony történt, sőt folyamatosan történik. És hogy is ne történne, amikor a kultúra "finanszírozása" azoknak a kisembereknek és újsütetű nagytőkéseknek az értékrendje alapján történik, akik Gion Nándor elbeszélése szerint a "büdös" kultúrára fogják, hogy tönkremegy az ország. Eszünkbe juthat erről Goebbels nevezetes szólása is: "Ha a kultúra szót hallom, kibiztosítom a revolveremet." Füzi könyve egy "fonnyadt értelmiségi" elvont érvelése a kultúra "elblikkesítése" ellen (az ő kifejezése). Egyszer talán majd olyan történeti írások is születnek erről, amelyek nemcsak általában példálóznak a folyamatokról és jelenségekről, hanem nevükön is nevezik a tényeket és aktorokat. Ahogy Füzi mondja a javíthatatlanul író írók utókor-képzeteiről: egyszer talán majd mégis leltárt készít valaki. (Kalligram)

FILM

Volt egy Oscar-díjas mozi Kevin Spaceyvel, Annette Benninggel és a rózsasziromágyon pucéran elomló Mena Suvarival. Emlékezetes az amerikai filmen többször is megörökített töppedt kertváros, a sikertelen életek keserű nevetségessége, emlékezetesek a külön-külön zátonyán berendezkedő infantilis egzisztenciák. A középkorú családapa, akinek az önkielégítés az egyetlen örömforrás, s megalázó módon kitesznek cégétől mégis férfiasabban éli meg, ami ráméretett, mint a macsó szomszéd, az agresszív és homofób (mert saját ösztöneivel szembenézni képtelen) rendőr. A fád és frigid családanya a főnöki potenciától - amelyben persze a legizgatóbb a siker és a hatalom jelenléte - bezzeg eljut a csúcsra. A férfifaló hírében álló kiskorú démonról viszont a döntő pillanatban kiderül, hogy barátnője elcsábított papájára kéne háruljon az úttörés a remegve kitárt combok közt. Mindenki más szerepben vergődik, mint amit belső késztetései diktálnának, mégis, a nemi és a hatalmi játszmák egymásra rímelnek, a szereplők öntudatlan bábokként ténferegnek saját álságos életükben, csak a libidó zakatol, vagy zakkan legalább olykor-olykor. A vágy elérhetetlen tárgya a kihívó tini - de nem ő a film címszereplője, nem ő az Amerikai szépség. Hanem egy nejlonzacskó, amelybe bele-belekap a szél a lakótelep szélén. A szomszéd rendőr fia videózta le egyszer, s lelke legmélyebb titkait akarja megosztani, amikor megmutatja szerelmének. Ez a zacskó az, ami jellegzetes módon hiányzik a szüzsé magyar variációjából. Gothár Péter ugyanis arra vállalkozott, hogy (Závada Pál forgatókönyvírói segítségével) a híres kortárs amerikai film motívumait átültesse hazai környezetbe. Van benne kókadt középkorú, akitől megszabadulnak, s a főnök is megfűrészeli az ajánlkozó nejet. Van benne kertvárosi miliő, tönkrement életek - de, persze magyar módra, a tragikomédiát filmabszurdba fordítva. A zacskómotívum azonban, Sam Mendes eredetijének kulcsa, kimaradt és nincs is helyette másik: se zacskó, se motívum, se kulcs. Pontosabban: van szenvedélye itt is a rendőr fiának, csak épp a rendőr nem rendőr, hanem hazánkban továbbra is állomásozó orosz exkatonatiszt (őrző-védő főnök - itt már a dolog annyira szimbolikus, hogy inkább: Főnök - a vállalatnál), a fiú meg azzal múlatja magát, ha éppen nem dílerkedik - ez is milyen mai, nem de bár -, hogy atyja képét montírozgatja szovjet katonai fotókra, s ezt mutatja meg szerelmének az intimitást fokozandó. Nem térek most ki arra, hogy ebben a gesztusban mi mit jelent, megfejtéséhez nem kell egyetemi tanárnak lenni, csak jelzem, hogy az Amerikai szépség finom és tudatosan becsempészett szimbolikájából a Magyar szépségben otromba kikacsintgatás, aktuálpolitikai nyammogás lesz. Itt a szépség, a magyar, naná: egy nő, azért is. Konkrétan egy szőke nő, a viccek titok és izgalom nélküli buta libája, akiről a végén kiderül egy blikkfangos nagy titok, ami annyira öncélú, hogy az már tényleg fáj (a poént nem lövöm le a moziba mégis betévedő mazochisták kedvéért). Az Oscarral dekorált alapmű a modern nyugati ember beszűkültségét, elidegenedettségét és a hit helyébe lépő sikerkultusz működését jeleníti meg, hősei egyszerre nevetségesek és könyörületre méltóak, egymás szomorúan röhejes áldozatai és hóhérai. A magyar filmszemlefődíjas reflexió társadalomkritikája jóval harsányabb - és felszínesebb. Voltaképpen közhelyeket fogalmaz meg - "ember embernek farkasa", "a Nagy Testvér figyel", "a nagy hal megeszi a kis halat", ilyesmik; a rendszerváltásra történő utalások sem különben elcsépeltek, lásd pl. az orosz tisztet (csodálom, hogy a komenisták kimaradtak) -, ezen közhelyekkel viszont igyekszik minél nagyobb gesztusokkal, minél poénosabbra kidolgozott jelenetsorokban "szembesíteni" a művészfilmre ajzott nézőt. A Magyar szépségben megjelenő szerepek végig szerepek maradnak, mélység nélkül. Emblematikusak a kontúrok: beszélő nevek, beszélő gesztusok, kibeszélés a nézőnek. Harcias beolvasások továbbá - szinte várjuk, hogy valaki a kamerába nézve dalra fakad, ha nem is a kalózok, de topmenedzserek szeretőjéről, netán a képünkbe vágja, hogy "I tell you, we must die!" (ha már a kapitalizmust csepüljük). Rossz nézni, hogy a kiváló Máté Gábor, Udvaros Dorottya és Szirtes Ági milyen igyekezettel próbál életet lehelni a felületesen átgondolt sablonokba. A hiábavaló erőfeszítést nézni rossz. Ahogy az arcukat, a jelenlétüket adják ehhez a narcisztikus nyegléskedéshez. Kár értük, mert volna itt sok minden, amit el lehetne, el kellene mondani arról, amit közösen megéltünk, javarészt, de nem csak az utóbbi másfél évtizedben. A valós társadalmi történések azonban, úgy tűnik, nem keltik fel a játékfilmesek érdeklődését. Néhány halk szavú film született, születik, ám a filmek derékhada nem lát saját szűkebb környezetén túlra, vagy nem érdekli, ami ott van. Azt világgá kürtölni ugyanis háromszázkilencvenkettedszerre, hogy "itt nem működik semmi, itt nem lehet csinálni semmit" felelőtlen alkotói magatartás. Szokásos fogása az reflexív magyar dolgozatoknak (legyen bár könyv, színház, film vagy kabarétréfa, de mindenképp olyasvalami, ami egy ismert külföldi mintára hivatkozva fogalmazódik meg), hogy az átértelmezés egyetlen aspektusa, a dramaturgia kizárólagos működtetője (vagy inkább helyettesítője) a másodosztályúság. Az a poénforrás, hogy a "magyar", mint melléknév egyúttal fosztóképzői szerepet is betölt. "Magyar" az, ami nem az "igazi", nem a valódi, hanem csak afféle kishibás, nyilvánvalóan alacsonyabbrendű - szóval "olyan magyar". Például: magyar szépség. Azon derülünk ilyen esetben, hogy milyen provinciálisak vagyunk. Ezen a tényen lehet derülni, tényleg provinciálisak (is) vagyunk, azonban, aki ezen a végén fogja meg a dolgokat, és a maga részéről elintézettnek véli az eredeti nézőpont elfoglalását s az eredeti forma kimunkálását, az maga is a cikizés bevált kliséjéhez folyamodik - ekképp maga provinciális, kishibás, másodosztályú. "Olyan magyar", amelyen szerinte a magyar.

Nemes Gyula első filmes rendező, és az első film elkészítésére adódik pár recept, úgy is, mint Így jöttem-típusú, forradalmi fajta, majd én megmutatomszerű, a hagyomány kínál számos lehetőséget. Az első film azt is jelenti, hogy valaki belép egy általa többé-kevésbé jól ismert hagyományba, viszonyul hozzá, megpróbálja meghatározni magát benne, tudatos vagy tudattalan formában. Lehet, hogy minél inkább erőltetnénk a múlttal való szakítást, annál inkább ragadunk a hagyománytól, süppedünk bele nyakig.

Mindezt csak azért éreztem szükségesnek elmondani, mert úgy érzem, a rendező céljai és a filmje között szakadék tátong. Egy rendező célja amúgy nem érdekel senkit, hisz a filmnek kell beszélnie helyette. Ám esetünkben talán megvilágít valamit, ami a filmes hagyománnyal és a közeggel kapcsolatos leginkább.

A fiú megszólítja a fa alatt ázó lányt, te ki vagy. Én kurva vagyok, válaszolja Tóth Orsi, és te? Én pedofil, mondja a hang, és ezzel elindul a film. Mi sülhet ebből ki, társadalmi dráma, abszurd, groteszk szerelmi történet, meglátjuk. És elindul a képözön, máris a Szigeten vagyunk, a városban, a West Balkánban tör ki verekedés, metrózunk. A fiú csajozna, bár túl sok kedve nincsen hozzá, hiába kapacitálja a barátja, akit Kenyeres Bálint alakít a maga visszataszítóan pokróc módján (ahogy azt a Rengetegben már láthattuk), hogy szerezzen már magának egy nőt. A fiú keres, járja a várost, ugyanakkor néha összefut Tóth Orsival, hol így, hol úgy, mintha lenne közöttük valami, mintha nem, a Kopaszi-gát vízen ringó menedékén aranyló, retrós képek között mintha lenne valami béke (amúgy miért is), halat fognak, eladják a Moszkván, és persze mindezek mellett szól a zene, listaszerűen, dramaturgiát helyettesítve, átívelősen, visszatérően, olcsón.

Nemes Gyula valami mást akart csinálni, szakítani a sémákkal, a dramaturgia és a pszichológiai megokoltság iskolás szabályaival, és az átlagos négyszáz filmes csapás, izé vágás helyett háromezer-ötszáz snitt ritmizálja a művét. Szakítsunk a hagyományokkal tehát, avagy mégse, hisz ez egy Így jöttem-film, a Fiú-keresés önéletrajzi s így generációs keresés, a Lány már nem is csak lány, hanem a Nagy Metafora, ám mégis a film jó értelemben vett felületes alkotás, igen, igen, bólogatunk, megannyi helyes és tetszetős elképzelés, ám miért érezni mégis úgy, hogy itt megint nem történt semmi, az irónia légüres térbe kerül, Garaczi László szövegei szigetszerűen lebegnek a zenei szószba áztatott képsorok tetején, nosztalgia és valami rafinált érzelgősség szivárog az egészből. Kovács Krisztián egzaltáltan érzékeny alakja ellaposodik, és közhelyessé válik, míg Tóth Orsi erőtől duzzadó, hol érzékeny, hol kemény, de mindig jelenléttel bíró alakítása kitartja a mű egyre nehezedő szövetét, míg végül Sztankay István felfogásában teljesen szervetlen (és helyét nem találó) alakítása egy működésképtelen-biztonsági iróniába fullasztja a filmet. Dramaturgia és karakterek hiányában ugyanis nincs tét, a sokféle elképzelés képtelen egységbe állni, az eszközök egymás ellen dolgoznak.

A hagyomány radikális elvetésének szándéka mellett a hagyomány tudatalatti és törvényszerű működése érhető tetten. A hagyománnyal nem lehet szakítani, írja valahol Esterházy.

A Kispál és a Borz a Szőkített nőt játssza a Petőfi Csarnokban, a Fiú közben felszedné Lovasi feleségét, az egésznek kellemetlen szuperbulis hangulata van. Egy következő generáció filmje akar lenni ez az alkotás, közösségi és egyéni egyszerre - no lám, a magyar filmes hagyomány egyik nagy csoportjánál kötöttünk ki, amely a félig átgondolt koncepció és az inadekvát eszközök használatával jeleskedő félresikló film műfaji meghatározását is kaphatná.

Szegény Balkay Géza utolsó filmes alakítása szívszorító, széttartó, rossz hangsúlyait már más belső hang alakítja, felpuhult-feldagadt arca az egész színházi és filmes szakma rossz lelkiismeretének örök mementója.

Az Egyetleneim címével műfaji besorolást is ad - egyetlennek és fontosnak készült kudarc, amiből sajnos akad elég a magyar film történetében.

SZÍNHÁZ

Eimuntas Nekrošius előadásában nem csupán a harmadik felvonás második színére igazak Hamletnek Arany János fordította, a címben idézett szavai. Ezen a színpadon három és fél órán keresztül az éjnek rémjáró szakán bolyonganak a szereplők, ütköznek össze a néma rettenetet hordozó félhomályban, kétségbeesve bámulják egymás rémisztő grimaszokba torzuló arcát. Mintha fáradt, lucskos köd vagy gyilkos mocsár mérges kigőzölgése borítaná el mindük agyát és a színpadot egyaránt. Közhely, tehát igaz: egy színházi előadásból csupán néhány jól sikerült kép, gesztusok, pár mozdulat az, amit magunkkal viszünk, magunkkal vihetünk hosszabb-rövidebb időre. Ez a homályba burkolózó, napfényre nem való, arra nem vágyó atmoszféra az egyike a maradandó élményeknek a legendás litván Hamlet-előadást látva.

Legendás, de nemcsak azért, mert az idei a tizedik évad, amikor szünet nélkül járja a világot. A produkciót fesztiválról fesztiválra hívják, így került most el - a hat évvel ezelőtti fővárosi, vígszínházi bemutatkozás után - Gyulára, a Gedeon József igazgató szervezte II. Nemzetközi Shakespeare-fesztiválra. A jelen írás bizonyosan másként szólna, ha az akkori előadást is láttam volna: elkerülhetetlen lenne az összehasonlítás, egykori emlékképek előrángatása és mostani hiányosságok tudálékos lajstromba vétele. Ehelyett az újszülött figyelmével csodálkoztam rá a színpadon látottakra. Nem is tehettem mást, a Nekrošius teremtette, hiánytalan és kerek világkép beszippant, elsodor, magáévá tesz. Nem feltétlenül azért, mert olyan vonzó lenne a komor jégbirodalom királyfijának derűsnek nem nevezhető történetét figyelni. Sokkal inkább, mert a súlyos szerkezet észrevétlenül eltünteti jól megerősített tartóköteleit és biztos támasztékait, hogy aztán egyes-egyedül, a maga barbár szépségében álljon előttünk. Igen, barbár, történelem előtti, kopár (talán újjászületésre, új korszakokra váró?) univerzum képződik meg szemünk előtt, ahol jog és törvény magától értetődő módon nem lehetnek hivatkozási alapok. Test és lélek megdermed ilyen közegben: majd' mindenki hatalmas bundákkal igyekszik palástolni fogvacogtató reszketését. Hiába.

Olvadó, a néma csöndben közönyös hangon elcsöpögő jégszeletek - egy újabb meghatározó kép. Több is annál: a Szellem jégtömbökre állítja a vacogó Hamletet, szertartásosan megmossa megroggyanó lábait. Utóbbi fájdalma, viszolygása és kínjai nem válnak semmivé, mint az elfogyó jégtömbök. A természet után az ember alkotta világ tárgyai: vasból kovácsolt, különös formájú, rejtélyes rendeltetésű objektumok. Amott méretes, templomi gyertyák, az oldalukon lefolyó viasz némán felel az elébb még megdermedt vízcseppek kiadta hangra. Középen, valahol a magasban körfűrész lapja felakasztva. Szintén hangtalanul meg-megfordul, a rajta megcsillanó fény elvakít nézőt, szereplőt. Szótlanul is fenyeget: Hamlet mindig szemmel tartja, koreografált, szögletes mozdulatsorai mindig hozzá képest határozódnak meg és hajtatnak végre. Nem tehet másként: az üres, néhány kellékkel jelenetről jelenetre kiegészülő tér egyetlen, meghatározó eleme ez. S Hamlet "megérzése" helytálló: a színpadon sokáig meg sem jelenő, később is szó nélkül járó-kelő Szellem a fűrészlapra akasztja majd a gyertyákból és jégből összehordott, vaskoronára is emlékeztető csillárt, melynek egyik jégdarabjából hosszú tőr bukkan majd elő...

A Szellem (Vidas Petkevicius kimért, megfontolt szerepformálása), az apa figurája meghatározó Nekrošius értelmezésében. Az egykorvolt, tán már akkor sem érdekes társadalmi-politikai mondanivaló (mely azért időről időre felizgatja némely rendezők fantáziáját) észrevétlenül elenyészik a jégvilágban. Helyette a letisztogatott előtérbe nyomakodik apa és fiú viszonyának megrázóan intim aspektusa, az atyai akaratnak és a véres bosszúnak a fiúra történő ráerőszakolása. A Szellem már mindenről döntött, a fiú nem tehet mást: végrehajt. S amikor a fiú maga is elbukik, a halott apa szavakba nem foglalható döbbenete megrendítő, nagyszerű véget hoz: a Szellem körbevonszolja másik birodalomba épphogy átlépett gyermeke holttetemét a színpadon, s fájdalmát világgá üvölti.

A többiek itt az ő kettősüknek, ha úgy tetszik, a világot más pályára állítani képtelen küzdelmüknek vagy küszködésüknek asszisztálnak. Mindegyik szereplő a saját, nagy nehezen megszerzett, majd nyársra tűzött szalonnáját sütögetné, vagy legalább melengetné a gyér lángocskák fölött. Ám korán világos, hogy itt farkastörvények uralkodnak, a kőkeményre fagyott szíveket lehetetlenség megindítani. Claudius (Vytautas Rumšas) és Gertrud (Dalia Zykuviene-Storik) újdonsült hatalmukban fetrengő-kéjelgő, taszító párocska, királyi maszkák. Valójában ők ketten szakítják el vékonyka életfonalát Ophéliának (Viktorija Kuodytë ragyogó tisztaságú, áttetsző szépségű alakítása): a lány megőrülése borzongató társasjáték, halálos pantomim. Hamletet Andrius Mamontovas játssza: korábbi beszámolókat lapozgatva úgy tűnik, mintha kötelező lenne róla leírni, hogy ő a legismertebb litván rocksztár. Gyulán a sztárt nem, egy érett, megfontolt, töprengő, de mégis játékos Hamletet láttam csupán. Pajkos játszótársa Horatio (Ramunas Rudokas), aki önként szenved barátja helyett is: Claudius vele könnyen, a gyűlölt Hamlettel aligha bánik el. A hórihorgas Povilas Budrys izgága, idétlen Poloniust hoz: Hamlet okozta fulladásos halála egyszerre nevetnivaló és vállaltan perverz. Fia, Laertes (Kestutis Jakštas) érzi a veszélyt: a neki legtöbbet jelentő, a fiú indulásakor halottat "játszó" Opheliát mindenáron magához szorítaná.

Érzéki ez a színház, a legvégsőkig az. A függöny túloldalán rövid időre megpillantott világ meggyötör és a lelkembe tép. Valójában jóval több, mint színház: előtte fejet hajtani tartozunk.

Oké, az egy kicsit tényleg durva, amikor egy Hitler-bajuszos, konkrétan Adolfnak öltözött csávó egy bazi nagy lasztival focizik, melyre a földrészek vannak felfestve és közben valami olyasmit énekel arcán pajkos mosollyal, hogy lábai előtt hever az egész világ. És lehet, hogy az is provokatív kissé, mikor a "méltán tehetségtelen, nyilvánvalóan meleg" rendező überkínos színösszeállítású nagyestélyiben pózol. Szóval lehet, de ahogy mindezt Alföldi Róbert teszi Roger DeBris szerepében, abban van valami finoman ironikus elegancia, huncut, kikacsintós báj és persze nagy adag profizmus. És ez tényleg nem egyszerű; egy ilyen karakter eljátszásánál ugyanis egyértelműen könnyű belecsúszni a bődületesen visszataszító ripacsériába, amit azonban Alföldi ügyesen elkerül, de legalábbis ellavíroz annak milliméteres határvonalán. Eközben pedig énekel és táncol. Nos a kicsit azért hosszúra nyúló, és helyenként húzható előadás vége felé már jobban kapkodja a levegőt két hang között, mint egy gyakorlott maratonfutó, de teljesítménye így is bravúrosnak mondható.

Vannak még néhányan, akik bizony babérokra pályáznak a musical világában a Madách Színház színpadán, de mindenekelőtt meg kell említeni, hogy azért e színpadi mű enyhén szólva is durván belenyúl a homoszexualitás és Hitler Németországának kérdéskörébe. A musicalek pedig általában szerelemről szólnak meg mesebeli esernyős bébiszitterekről, szóval igen ritkán feszegetnek ilyesféle komoly kérdéseket, pláne efféle arculcsapóan felháborító, ám kétségtelenül nevettető módon. Nem mintha Mel Brooks, a szerző eddigi munkássága alapján valami lagymatag zenés habos tortát vártam volna, hiszen a méltán kultikussá vált Űrgolyhók alkotója már mindkét témához hozzányúlt így vagy úgy, de mindig harsány humorral. Ha azonban ezen túl tudunk lépni, akkor egy egész pofás kis estét kapunk. A zenei értékeket rengeteg időm van keresni az előadás során, ám ez ügyben kevés sikerrel távozom. De sebaj, mert vizuális élmény van bőven, hiszen Tihanyi Ákos koreográfusként ismét kitett magáért, bár a Volt egyszer egy csapatban megalkotott bravúros mozdulatsorait nem tudta felülmúlni. Hasonlóan látványos Kentaur percenként változó, pörgő-forgó színpadképe is, ami csillog-villog, ahogy kell, hiszen a Producerek című musical a Broadway-n játszódik és egy híres producerről szól, aki sikert sikerre halmoz, ám rájön a nagy trükkre, az adócsalások legadócsalásabbikára, hogy bizony tuti bukást kell csinálni, és akkor dől a lé. A színpadon egyik pillanatban egy menő színház bejáratánál állunk, a másikban a főszereplő zsúfoltan bútorozott irodájában, aztán még fel sem ocsúdtunk, már egy könyvelőirodában találjuk magunkat, mindezt hazai viszonylatokat tekintve pergően gyors kivitelezésben, több mint európai minőségben. Vágó Nelly a mesebeli szivárvány összes színében pompázó jelmezei pedig rátesznek még egy lapáttal a burjánzó látványra, és óriási feladatok elé állítják a művészeket, miként épp megdönteni kívánják a gyorsöltözési világrekordot a kulisszában.

Teszi ezt például Nagy Sándor, aki egyik percben könyöklős könyvelő, a másikban pedig már a csillogó sztárvilág mecénása cilinderrel, sétabottal. Persze nem ez a legfontosabb, amit Leo Bloom megformálójáról elmondhatok, mert mindenképpen érdemes megemlíteni hibátlan énekhangját, meggyőző színészi teljesítményét és fergeteges színpadi jelenlétét a csóró könyvelő szerepében, aki előtt felcsillan a remény, hogy beléphet Broadway kapuin és ráadásul álmai nője is az övé lehet. Kitűnő partnere Haumann Péternek, aki vérprofin és korát megszégyenítő fittséggel játssza, énekli és táncolja végig az egész előadást Max Bialystock, a minden hájjal megkent producer szerepében. Ladinek Judit is jóféle humorral adja a skandináv vidékről elszármazott, sikerre vágyó Ullát. Mókás akcentussal, kiváló énekhanggal és nyíltszíni tapsos tánctudással mutatja meg, hogy érdemes emlegetni a nevét. Barát Attila Franz Liebkindje finoman szólva is kacagtató, amint német mozgalmi dalokkal akarja elaltatni nyulait, de a nagy nevetgélés közben azért fölmerült bennem a gondolat, hogy lehet, nem kellene heherésznem egy náci dalokat fennhangon éneklő horogkeresztes egyenruhába bújt, sisakos nyúltenyésztőn. Nos lehet, de abban a pillanatban mókásnak tűnt. Galbenisz Tomaszt Carmen Ghiaként csak egy hajszál választja el attól, hogy ripacsnak nevezzem, helyenként át is billen picit, de azt hiszem, Roger DeBris bolondos "titkárnőjének" karakterébe bőven belefér egy kis szélsőségesen nagyszabású, affektálós túlzás. Serbán Attila pedig több, kisebb-nagyobb szerepben brillíroz a Madách színpadán kiemelkedő ének- és tánctudásával.

Galambos Attila, a darab fordítója is sokat hozzátett az előadáshoz zseniális szófordulataival, nevetésre ingerlő rímeivel, és talán épp ezek a fantasztikus dalszövegek és dialógok segítettek abban, hogy átvészeljem az előadás néhány kihúzható üresjáratát. Szirtes Tamás alapjában véve professzionális munkát végzett rendezőként, hiszen azt kaptam, ami jár, már ha egy musicalt választok esti elfoglaltságnak. Nevettem, kacagtam, bámészkodtam a látványon, a táncosok kemény munkáján és csak igen ritkán gondoltam arra előadás közben, hogy most már azért lapozzunk. Mi kell ennél több? Kész a siker. Az előadás feltehetőleg egyértelműen megcáfolja Max Bialystock elképzelését a kasszasikerről, miszerint óriási bukásban van a nagy lé. Végre egy olyan musical, ami nem azért nem bukhat meg, mert könnyen emészthető gagyi, hanem azért, mert tényleg szórakoztató.

A Merlin Színházban játszott Őszi csend talán legérdekesebb vonása, hogy magában hordozza az eredeti szabadtéri bemutató rekonstrukcióját: a Kocsis László Szúnyog rendezte produkcióban nemcsak a térben szétszórt avar, a magányos fahasábok, a magasból alálógatott csupasz ágkorona emlékeztet a Szegeden egy parkban lezajlott premierre, hanem az a különös hangfelvétel is, mely egy kislány kommentárját, kérdéseit rögzítette. Az előadás döntő hányadában hallható "alapzaj" igazi soundscape, vagy, másként fogalmazva a John Cage által "komponált" csendes darab, a 4'33" időben kiterített változata, mely a két előadó (Kocsis László mellett a fiatal Varga Fanni) számára kottaként is funkcionál, amennyiben jelzi a rendkívül lassú történéssor váltópontjait.

Ahhoz azonban, hogy idáig eljussunk, egy kissé didaktikus előjátékot kell végigkövetnünk: a térbe lépve feltűnő a székek egymástól való megnövelt távolsága, mely eleve kizár minden előzetes susmust, de ennél fontosabb, hogy az előadás folyamatában való cinkos összenézéseket is lehetetlenné teszi - mi, befogadók, egyedül maradunk a produkció kínálta látható és hallható világgal. A kezdetkor a színpadon két fehér, kapucnis alak vehető ki csak a félhomályban: egy zúzós rockzenére szaggatott, technós mozdulatokkal bűvészkednek ők ketten, így játsszák-járják be a teret, majd rendkívül energikus szólamaik hirtelen megszakadnak, civil mozdulatokkal hagyják oda a színpadot, s lépnek vissza a játékba újra-újra: az egyénítés minden jele nélkül. A zene még szól, de közben elől fényt a kap a dobogó, rajta az alkotó előző előadásának makettje: a címszereplő Napszámos bábfigurájával pedig az immár láthatóan női alakot öltő Varga Fanni animál, sajnos elég kezdetleges szinten. Végül a dobogót a táncosnő a szín elejére tolja: elhallgat a rock, hogy átadja a helyét a szegedi park szabadtéri nyüzsgésével tarkított hangzó "őszi csendnek".

A kislány által felvételről kommentált játékban, ebben a furcsa múlt-jelenben mindkét alak egyénítődik: Varga Fanni hosszú fehér ruhában jó ideig egy fonott kerti székben ül, egyetlen akciója, hogy néha meglendíti az előtte lógó szélcsengőt. Kocsis László közben fehérre mázolt arcú öregemberré vedlik át, derékban összekötött bő, földig érő ruházata, kontyba font hajviselete japán istenséget mintáz. Mozdulatai alig-alig észrevehetően, végtelen lassúsággal történnek, ám ha az ember jobban odafigyel, feltűnő az apró, iránytalan, remegésszerű gesztusok részletgazdagsága, s a leheteletfinom lépegetés, a botként használt vonóval való haladás jelzi az öregember pontosan kidolgozott karakterét. (Gyönyörű pillanat még előbb, ahogy az eszközt köntöséből előhalászva, annak eredeti funkcióját jeleníti meg a táncos, mikor a fa ágbogát húzza meg a vonóval, jelezve, hogy szándéka szerint maga a természet zenél).

Mint jeleztem, a hatás létrejöttéhez szükséges, hogy a néző maradéktalanul ráhangolódjon erre a szinte időtlen tempóra: ha nem megy vele, egyszerűen kimarad a játékból, mint arra mindkét általam látott előadáson adódott példa (ketten-hárman, remélhetőleg komolyabb frusztráció nélkül távoztak a nézőtérről). Én ugyanakkor ezt a belső szólót az Őszi csend legerősebb momentumának tartom: az előadó tökéletesen aknázza ki, s egyezteti saját táncos tapasztalatával a korunk legnagyobb butohmesterétől, Min Tanakától Japánban elsajátított tudást: szinte nem is embert látunk a színpadon, sokkal inkább egy természeti tárgyat, lassúdan fejlődő növényt.

A férfi aztán egy pianinó mellé kuporodik: ujjai alatt egyszerű futamok ismétlődnek megállás nélkül, miközben a lány felemelkedik a karszékből, hogy hasonló monotonitással repetálja néhány elemből épített mini-koreográfiáját: a két folyamat eltolódásaiból származó interferenciát figyelem, miközben lassan lemegy a fény, és a végül beálló sötét az immár magára maradó táncos aktus neszével legalább olyan irrálisan hosszú, mint minden ebben az előadásban.

ZENE

Szép hangok özöne

• Huszonöt éve, 1981. augusztus 14-én halt meg Karl Böhm. Magas kort ért meg és hosszú életének minden óráját alaposan kidolgozta. Nem sokkal halála előtt még a Richard Strauss Elektra című művéből készített operafilm hanganyagán dolgozott.

Pályája 1917-ben indult, 23 évesen lett korrepetitor szülővárosa, Graz operaházában. A húszas években figyelt föl az ifjú - eredetileg jogászvégzettségű - autodidakta karmesterre Bruno Walter, ő egyengette a pályáját, 1921-ben ő hívta meg Münchenbe, és ő adta a fiatal Böhmnek az első igazán jelentős feladatokat. Itt kezdte el Böhm imádott Mozartjának operáit is vezényelni. Elsőként a Szöktetést. 1927-ben Darmstadtban, majd 1931-ben Hamburgban lett főzeneigazgató, 1934-ben pedig a nácik által elűzött Fritz Busch helyét foglalta el Drezdában. 1943-ban Bécsben lett operaigazgató. Richard Strausshoz szakmai és baráti szálak fűzték, ennek köszönhető több drezdai Strauss-ősbemutató is.

A náci rezsim idején tanúsított viselkedésének megítélését illetően vannak véleménykülönbségek: sok más jelentős művészhez hasonlóan ő is meglehetősen szolgálatkész volt, sőt több annál, bár nyilván történelmietlen annak taglalása, hogy lelkesebb volt-e a kelleténél, hogy az írásaiban, tetteiben, kijelentéseiben megnyilvánuló politikum szívből jövő volt-e, vagy csak karriercélokat szolgált. De ez talán mindegy is már. Az életút barna foltja nem vetette vissza különösebben pályáján, és ahogy a vicc mondja, nem ezért szeretjük. 1955-ben a náci rezsim utolsó bécsi operaigazgatóját a második köztársaság első bécsi operaigazgatójának nevezték ki. Emlékezetes botránnyal és hosszantartó haragszomráddal folytatódott a karrier, amely éppen a bécsi feszültségeknek köszönhetően óriási világkarrierré lett. Böhm Amerikától Japánig egyike volt a legtöbbet foglalkoztatott karmestereknek. A szentimentalizmustól megszabadított Mozartot hímezte zászlajára és etalonnak számítottak Strauss-tolmácsolásai.

Hatalmas hangzó hagyaték maradt utána, rengeteg hang- és filmfelvétel. A sok-sok lemez mellett halálának negyedszázados évfordulójára három DVD-nyi jelent meg Mozart-szimfóniafelvételeiből, az egyik korongon egy portréfilmet is látunk: az idős Böhm beszél pályájáról. Kicsit korábban jelent meg Ponnelle zseniális Figaro-filmje, ugyancsak Böhmmel, láthatjuk-hallhatjuk őt egy müncheni Szöktetés-előadásban, egy Mozart Rekviem-felvételen és persze lehet kapni a már említett Strauss Elektra-filmet. Különös érzéssel nézi az ember ezeket a több évtizedes dokumentumokat. Ami a Mozart-stílust illeti, hatalmasat változott a világ, emlékeinkkel összevetve helyenként talán egy kicsit fakónak, egy kicsit ódivatúnak érezhetjük tolmácsolásait. Itt-ott azonban mégis elégedetten nyugtázhatjuk, hogy hátizsákos diákként azért mégsem ok nélkül mentünk tízschillinges állóhelyre az ő Figarójához és invesztáltuk szűkös turistaellátmányunkat a bécsi hanglemezboltokban Böhm doktor lemezeibe.

• A magyarországi komolyzenei hangversenyrendezésben az utóbbi években érzékelhetően nagy változások mentek végbe. E változások eredményeképpen Magyarország - főleg Budapest - mintha ismét kezdene fölkerülni a nemzetközi koncertélet térképére. Egyre több sztárstátusú muzsikust hallhatunk itthoni termeinkben. Nyereségeink közé tartozik Sir Roger Norrington is, akit egy esztendő leforgása alatt háromszor is koncertezett Pesten. Norrington a legkitűnőbb kommunikátorok közé tartozik, szívesen tanít, beszél, adomázik, sőt - mondjuk ki - bohóckodik. A hangzó eredmény azonban támadhatatlan. Sir Roger produkciói mércét állítanak, ami pedig esztétikai elképzeléseit illeti, következetesen ragaszkodik elveihez. Egyik tavalyi koncertje előtt beszélgettünk, (a beszélgetés megjelent a Muzsika című folyóiratban), Mahler kapcsán fejtette ki, milyen az a hangzás, amelyhez megítélése szerint a mai szimfonikus zenekaroknak vissza kell térniük, hogy közelebb kerüljenek a zeneszerző elképzeléseinek megvalósításához, és hogy melyek azok a huszadik századi fejlemények, amelyek a mű és a mai hallgató közé állnak. Norrington minden alkalmat megragad, hogy beszéljen és írjon is ezekről koncertjei kapcsán, műsorfüzetekben, lemezei kísérőfüzeteiben. Kiteríti kártyáit, leírja, milyen elvek vezérelték, hogy megfeleljen - mint fogalmaz - nem a történeti hűség és korrektség, hanem a zenemű állította követelményeknek. "Stílusunk központi és legforradalmibb jellemzője előző korok hangzásának elsajátítása. Ama tiszta hang elérése, amelyről a régi mesterek Bachtól Mahlerig oly sok szót ejtettek. Az első számú közellenség persze - ahogy arról Norrington pesti interjújában is szólt - a vibrato, amelyet a régiek nem is ismertek. Felvételeivel arra akar alkalmat nyújtani, hogy halljuk, miként fedezi fel gyökereit, és miként eleveníti föl a régi hagyományokat egy modern szimfonikus zenekar. A Stuttgarti Rádiózenekar fejeként Norrington egyre-másra játssza koncerten és veszi lemezre a zenetörténet jelentős műveit. Mahler első szimfóniájának lemezét már bemutattuk itt, időközben megjelent a (2004 októberében a Művészetek Palotájában is játszott) negyedik szimfónia lemeze is, nagy visszhangot váltott ki a Berlioz Rekviemjének felvétele, és kezünkben két értékes újdonság, Mendelssohn Skót és Olasz szimfóniája garantáltan vibratómentesen, bónuszként két rövid angol nyelvű bevezetővel, amellyel Norrington ráirányítja figyelmünket felvételének néhány sajátos vonására, valamint egy szokatlanul hosszú játékidejű DVD, rajta mind a négy Brahms-szimfóniával és a karmester élményt adó műismertetésével.

• Pavarotti beteg, meg kellett operálni, pihennie kell, orvosai nem engedik Budapestre, mert betegnek ágyban a helye, a koncertrendezők azonban mindent elkövetnek a nagy P. méltó pótlására - tudtuk meg Pavarotti augusztus végére tervezett, (éppen soron következő) búcsúkoncertje kapcsán. Jön Domingo és vele az új Domingo. Aztán kiderült, hogy már megint egyszer jó nagy átverés forog fenn, senki sem jön, sem a nagy P., sem a nagy D., és otthon marad az új D. is. A régi Domingo mellett felbukkanó új Domingo nem más, mint az operarajongókat egy idő óta a tartós lelkesedés állapotában tartó 34 éves mexikói Rolando Villazon, akinek aligha van már szüksége erre az összehasonlításra. Meg aztán már a jóisten tudja csak, hány új Domingo, Pavarotti és Carreras tűnt fel és el az utóbbi években. Talán a világ egyik leglukratívabb vállalkozásának bizonyult három tenor iparág hatása, hogy minden új ígéretes tenor csakis és kizárólag ebben az összefüggésben létezhet, csakis a nagyokhoz képest vesz tudomást róluk a világ. Pedig Villazonról ideje saját jogán beszélni. A Gramophone című londoni lap idén márciusi számában hosszú cikkben rajzolja meg portréját Warwick Thompson. Egy lenyűgöző energiájú fiatalember képe rajzolódik ki előttünk, látunk néhányat karikatúráiból is, szenzációsan rajzol, folyvást mókázik, nevet, ugrat, viccel, egy kedves, jópofa fickó, amolyan jó haver, mint kiderül, húszévesen kis híján papnak állt, amit személy szerint így utólag fájlalnék, biztosra veszem, hogy jobban jártunk, persze őszintén szólva az egyház szempontjait egy pillanatig sem mérlegeltem. A Virgin lemezcégnél megjelent operalemezének DVD-melléklete a müncheni felvétel menetét dokumentálja. A zenélés könnyed és örömteli óráit. Ugyanez a kép kerekedik ki az eddigi pályája csúcsának számító tavalyi salzburgi Traviata-előadás DVD-felvételéhez mellékelt werkfilmből is. A lemezről nagy, mutatós tenoráriákat hallunk, Offenbachtól Csajkovszkijon és Puccinin keresztül Verdiig, a műsor a szokásos, az énekes jelentősen jobb annál.