kritika

Nem mondta senki, de mondhatta volna: "Figyelem! Kedves Nézők! A következő produkcióban nyugalmuk megzavarására alkalmas jelenetek következnek. A képernyő (itt színpad, vagy inkább élőfilm?) alsó sarkába nyugodtan képzeljék oda a piros karikát, benne a 18-as számmal." Szóval vér- és mocsoktocsogtató, a lepattantságot végletekig karikírozó, "sincity"-s túlzásokkal terhelt másfél órát ül végig a kiváltságos POSZT-néző egyetlen snittben: gyárudvar (konkrétan a Zsolnayé, Pécsett, annak is déli oldala), szemben velünk raktárépület hatalmas ablakokkal és egy nagy ormótlan vasajtóval, mely néha kinyílik, néha bezárul, bévül otthonosan berendezett élettér a mogorva, ukrán maffiózóval is összeveszni kész portás (Koblicska Kálmán) számára, melynek egyik legjelentősebb ereklyéje a kávéfőző és a hozzá tartozó rekvizitumok. (Kávét bárki bármikor bárkinek kínál, nem szabad visszautasítani. Az olyan lenne itt, mintha a pap elé visszaköpnénk az ostyát.) A másik fétistárgy a táskarádió, amelyből egy darabig minden csatornán Oláh Ibolya "Magyarországa" szól, hol halkabban, hol a láthatatlan erősítőkön át, hangosan bömböltetve. Aztán elszabadul a pokol, autók, motorok hajtanak be- és ki előttünk, majd később kamion érkezik, gyomrában egy egész hadosztály örömlánnyal, (van azért köztük örömfiú is az emancipáció jegyében), a platón pedig vadul szkreccsel egy dj. Előbb még a színészekből összeálló rockzenekar zúz egyet a gyárcsarnok félhomályában, hogy hangszerenként fagyjon le minden szóló. És akkor nem beszéltem még a bárgyú, ám nagyon is tipikus, mélymagyar valóból absztrahált "meséről", amely megelevenedni látszik előttünk. Azért hímezek-hámozok, mert a cím műfaji meghatározása voltaképp pontos: inkább lebutított esztrádműsor ez: honi nyomorúságaink, fergetegesen abszurd kipellengérezése, mintsem végigmondott történet - a sztori hiátusait a különféle sztereotíp figurákat megjelenítő nyíregyházi színészek erősen túlhajtott, mégis plasztikus játékmódja tölti meg. Adva van egy raktár, amit az ukrán maffiózó félszavakkal akar bedarálni, ám válaszul a portás félszavakkal küldi el a francba. Mégis: megértik egymást, mindketten tudják, hogy a dolognak következményei lesznek. Ezt jó időre elfelejtjük, mert újabb figurák tűnnek fel: a telep tulajdonosa (Petneházy Attila), előbb tapadó, majd leváló, néma feleségével (Pregitzer Fruzsina), hogy tönkremenetele-kilakoltatása után szállást kérjen a raktárban, ám a páros még meg sem állapodik, újabb autó érkezik (szépen beleszaladva a másikba). A "mászolygó" Zsombor jön (Fábián Gábor) elviselhetetlenül sipítozó feleségével (Gerle Andrea) - lefordítanám a mászolygást, hátha nem ismerné mindenki Hoppy Lőrincet Hamvas Karneváljá-ból - s ők ketten értelmetlen és elviselhetetlen szövegmenésbe kezdenek, dinemákosan és robbanékenyen, ráadásul egyszerre, csak hogy pénzt szerezzenek az előzőektől (merthogy kibökik ám a tízmillát a végén). E többrendbeli verbális agresszivitás úgy hat rosszsorsú tőkésünkre, hogy menten rávágja saját kocsijának hátsó ajtaját az ujjára, hátha a véres látvány sokkhatására tán abbamarad a bőlevű zagyvaság. De persze nem. (Jellemző, hogy végül a beköszönő verőlegényeket is - lásd feljebb: a "következményeket" - a feleség affektálása zavarja el, de persze csak azt követően, hogy véresre püfölték a helybelieket.) Aztán még további új alakok gazdagítják a színlapot: egyenest a sittről fut be Stanci (Avass Attila) és Pöcök (Illyés Ákos), és, bár tőlük várnák a legkevésbé: hullik belőlük a dohány és a szesz. Nyilván az ide vezető úton föltankoltak, csak épp nagy rohantukban a megfújt pénztárgéppel együtt a pénztárosnő karját is magukkal cipelték (ez bevallom, kicsit már sok nekem, nem a vérből, hanem, bocsánat, az ökörségből!). És e nehezen komolyan vehető "történetet" nem is nagyon nehéz sutba vágni olykor-olykor: nagyon jó, ahogy a kiszolgált dj, Vicei Zsolt, szerepéből (de nem karakteréből) kilépve egyenest hozzánk fordul, hogy ő bizony még soha nem kapott díjat, úgyhogy a tisztelt pécsi zsűri adjon már neki egyet, akár ha icipicit is.

Bevallom, e feneketlen ötletorgiában, ahol az alig-alig kordában tartott színészek lucullusi módon, egymást-magukat falva és kiokádva tobzódnak a játékban, jól esik végre látni egy valóban súlyos figurát: a Széles Zita játszotta barátnő valódi véglény, aki szemünk előtt hugyozza le saját szoknyáját, miközben végső delíriumában, az artikulációért kőkeményen küzdve próbálja visszakérni Stancitól a kölcsönadott kétszáz rongyát.

Furcsa módon ez az alakítás világít rá arra, hogy miközben betegre röhögöm magam az előadáson, mért marad mégis hiányérzet bennem a produkció kapcsán: miközben Bodó Viktor irigylésre méltó módon készteti színészeit a tökéletes elszállásra, arra, hogy a rögmagyar reáliából eljussanak a tökéletes abszurdig, hogy minden játszó megtalálja saját szélső értékeit a rábízott szekvenciákban, mégis azt érzem, hogy a rendező túlontúl elengedi a gyeplőt. Félreértés ne essék: nem valamiféle komoly üzenetet kérek számon az Esztrád sokkon, hiszen az már címében jelzi vállalásait. Csak abban vannak kétségeim, hogy ez a határozottan színészbarát, a társulat improvizációi nyomán születő forma túl tud mutatni önmagán, s hogy az idő távlatából nézve nem halványul-e majd el maga az előadás a kétségtelenül hasznos műhelymunka árnyékában. Valószínűleg nem ártana picit több ilyen nehezék annak a léghajónak, melyhez a színészek egymásra licitáló (hő)energiája adja a gázt.

Avagy kukullórium egy felvonásban Szép Ernő-módra. Csupán egy mozaikdarabka, de minden a szerelemről, a vágyról, az elfojtásról ötven percbe sűrítve. Finomsággal, ártatlansággal, kacérsággal, humorral átszőtt udvarlójáték. Egyszerű mese férfi és nő sohasem egyszerű kapcsolatáról. "Játszódik kisvároson, szép őszi estén" - áll a legelső szerzői utasításban. A kisváros - melynek hangulata inkább falunak tetszik -, Derecske valószínűleg a világ egyik legunalmasabb szeglete. Különösen egy fiatalon megözvegyült szépaszszony számára. Karácsony Jeremiásné napjának fénypontját vitathatatlanul azok a percek jelentik, melyekben Kircsi Gerzson mészárosgazda (egyben a helyi tűzoltóság létravezetője) elsétál - gyakran egymás után többször is - tágra nyitott ablaka előtt. Van, mikor érdeklődik hogylétéről, máskor leszakít neki egy ákácvirágot. Azon a bizonyos szép őszi estén pedig rövid előjátékot követően pajkosságból megpróbáltatja az asszonnyal a sisakját, melyet tíz pengő forintért vásárolt a Debrecenben varratott "szép fájn tűzoltóancung" kiegészítéseként. Majd mikor a sisak felkerül a piciny fejecskére, a férfi megjegyzi: "...ilyen forma tökéletes tűzoltót álmodtam én egyszer egy álmomba, mikor kigyulladt a szerelmem tanyája, az oltotta azt el egy patak csókkal". És néhány perccel később már az ablakon belül fogyasztja jóízűen Kircsi Gerzson a házi töltött káposztát. De a vacsora után egyszerre kondul meg a tyúkól és a női vágy tüzének vészt jelző harangja, mire a tűzoltó kétségbeesetten kapkodja a fejét, nem tudván eldönteni, melyikre feleljen. Zavarában hagyja hát leégni az előbbit, kihűlni az utóbbit. Az egyikre azért mégis van bocsánat...

A történet sem velősnek, sem bonyolultnak nem nevezhető: darab, mint olyan sincs nagyon, a Tűzoltó inkább amolyan hosszúra nyúlt kabaréjelenet. Olvasva néhol kifejezetten lapos, ám ahogy a két fiatal, harmadéves színészhallgató - Patocskai Katalin és Pál András -, valamint a szintúgy diploma előtt álló rendező, Molnár Keresztyén Gabriella megtöltik élettel, az egyszerűen tüneményes. Az előadás maga a bűbáj. Üde, szerelmes, szellemes, fülledt, érzelmes, érzéki. Patocskai Katalin a szép özvegy Karácsony Jeremiásné szerepében egyszerűen elragadó: meleg, gyengéd hangját, (ál)naivitását, dacos tartását izgalmasan egészíti ki türelmetlensége, harcos fiatalsága, és főképp őrületes szexuális vágya. Pál András huncutkodó, erotikus ironizálása további árnyalatokat varázsol elő a színésznőből. Szenvedélyes játékuk pontos, a legapróbb mozdulatokig összecsiszolt.

A Pécsi Országos Színházi Találkozó a versenyprogram utolsó előtti produkciójaként tűzte műsorra a kaposvári színház kamara-előadását, ami így játékosságával, meghitt atmoszférájával, "súlytalanságával" kacagva nyomott fricskát a többi orra alá. Mert minek négy órát ülni a sötétben, majd a holttestek és tragédiába torkolló emberi sorsok halmaza után fáradtan, zúgó fejjel kitántorogni, ha ötven perc után úgy tudunk távozni, mintha újjászülettünk volna? Félreértés ne essék, a POSZT programja talán idén volt a legerősebb. Ám a produkciók többségét meghatározó erőteljes látvány és drámaiság, vérre menő konfliktusok a Tűzoltót teljesen elkerülték. Minden perce élmény - mintha egy pillanatra képesek lennénk megérinteni a megérinthetetlent: valami szépséget, tisztaságot a múltból, melyre titkon ma is vágyakozunk.

Aki egyszer hallotta Empedoklész történetét, soha nem felejti el. E férfiú volt az, aki az Etnába vetette magát. Ilyen páratlan módja az öngyilkosságnak nemcsak borzongató, de sokat sejtető is. Akkor is beszédes, ha nem jegyezte volna fel a história, hogy filozófusi, politikai és poétai babérokra is tört a hajdanvolt szicíliai, aki elszenvedte. Sugallja a különbözés vágyát a halálban is, a tragikus vétségként számon tartott "hübriszt". Azt a gőgöt, amely az istenekkel méri össze magát.

Kevés olyan cselekvés van, amelyik eleve túlmutat önmagán. Bizonyára, ezért tartotta méltó tárgyának Johann Friedrich Hölderlin is, aki több drámát, illetve drámai töredéket szentelt az ókori hősnek. Kivételes műveket költői munkásságában, amelynek csakhamar, tizenkilencedik század küszöbén véget vetett a tébolya. Három opusza nyomán született az a tisztán fogalmazott változat, amelyet a dramaturg Góczán Judit társaságában a rendező Balázs Zoltán úgy írt meg, hogy csupán sejteti a különös, szinte horrorisztikus tűzhalált. Semmilyen teátrális eszközzel sem idézi meg, alighanem úgy érzi, hogy nem illene egyedi stílusához. Mintha csupán elszállna a lélek - a kétlelkű - Empedoklészból.

Az egyéniség mindig szembeszökő jegyeket mutat. Ez már elmondható Balázs Zoltánról, aki hol a Maladype Társulattal, hol a Bárka Színházzal hozza létre rendezéseit, hol ezek közös produkciójában, mint most is, ez utóbbi nagytermében. S olyan munkatársai vannak, akik maguk is összetéveszthetetlen világot teremtenek meg, mind a látvány, mind a hangzás tekintetében, ugyanakkor hajlanak arra, hogy kövessék az újabb irányokba. De ezekről később essék szó.

Megint fehér és fekete. Egy hosszú-hosszú asztalon fehér az abrosz, végeinél egy-egy fehér törzsű-ágú fa. Az asztalfőn ülő Empedoklész hosszú, fehér szőrű bundát visel. A terítés szertartását végző Manész fekete frakkot, földig érő szárnyakkal, fekete fejfedőt. Az agrigentumi férfiak fehér nadrágot, fehér mellényt, fehér parókát hordanak. A nőkön fekete vendéghaj, fehér csipkefátyollal, fehér a szoknya, fehér a ruhaderék, a fűzősen szoros-merev felsőrészből, a keblek kibuggyannak a bimbók holdudvaráig. Gombár Judit mégis oldja az igenként és nemként feleselő fehéret és feketét. Dereng az asszonyi bőr, lobog az ajkak vöröse.

Megint kitartott magánhangzók, pattanó mássalhangzók. Ütőhangszerek, amelyek mozdulatokat kísérnek, tartalmat nyomatékosítanak, egyszer tagolnak, másszor kötnek. Amit Sáry László komponált, Mogyoró Kornél szólaltatja meg, nemkülönben a színészek, a végkifejlet előtt például a recitativókra hajazó dialógusban. De annak-előtte felhangzanak olyan tercettek és kórusok, amelyek a hozzájuk rendelt mozgással együtt inkább meghökkentenek, semmint meggyőznek.

Az újító törekvés nem kétséges, karakterek és humor felé tapogatózik. Egy csacsacsázó csoport a színre vivői pellengéren. De a reppelő férfi hármas inkább furcsa, mint leleplező. Leginkább a roma ritmusok lelnek helyet maguknak abban a koreográfiában, amelynek tartalmas szövetét mégiscsak a lassú mozgások, kimért gesztusok, a műgondról árulkodó stilizáció adja. Ahol rendre összezárt ujjú kezeket látni, nyomatékos lesz azoknak a halottmereven széttárt ujjaknak a látványa, amelyek végül, az immár terített, virágokkal és gyertyákkal díszített asztalon heverők közül merednek elő gyertyafényben.

Afféle ravatalnak is tetszik a záró kép. Nemcsak Empedoklészt búcsúztatja, de mind a többieket is. Mindazokat - a népből, a tömegből, akár közülünk valókat -, akik eleinte istenítik, majd kárhoztatják, végtére is, kései gesztussal soraikba visszafogadnák a bölcset, aki különbözik tőlük, sőt: éppen a különbözésben leli fel létének értelmét.

Ezért is csúcspontja az előadásnak az a monologikus jelenet, amelyben Kálid Artúr az eufóriáig szítja Empedoklész halálra szántságát. Ekkortájt szólal meg először Manész szerepében Dévai Balázs, éppoly nyomatékkal, mint ahogyan a rituális terítést némán végezte. A jelenlét súlyát mindannyiuknak kell gyakorolniuk a közönségre. A szolgáló odaadást, hűséget mutató Pauszianasz alakjában Horváth Kristófnak éppúgy, mint a köpönyegforgató, azaz identitást is cserélő Oláh Zoltán, Balogh Rodrigó, Szabó Gábor hármasának. Az asszonyok közül Bakos Éva papnői elvakult gyűlölködése tűnik ki, az elevenebb Soltész Erzsébet s a tartózkodóbb Varjú Olga mellől. A fiatal nők triászában pedig Fátyol Kamilla nyiladozó személyiséget, Varga Gabriella érett választékosságot, éteri finomságot mutat, míg Parti Nóra szerelmes Pantheája úgy életteli s érzéki, hogy a szellemi társat is sejteti.

A kivételes formakultúra mindig is jellemezte Balázs Zoltán színimunkáit, most is jellemzi. Meglehet, hogy például a Teomachia barbár miliője nagyobb erejű látványt mutat, mint az Empedoklész, amely az antik Dél, nemkülönben Hölderlin korának és a mi korunknak ízlését tükrözi. Ugyanakkor szembeszökő, ahogyan e rendezői világ hermetizmusa, sterilen kezelt zártsága valamelyest megnyílik, az elvontsága már-már helyet ad a történetnek. Még egyszer megérjük, hogy látjuk a hős megrendítő halálát is. Nemcsak egy jelet észlelünk, de megsiratunk egy embert. Értelem és érzelem - korántsem mondanak egymásnak ellent.

Aki előzetesen arra gyanakodott, hogy a Radnóti Színház új bemutatója a helyszínéül választott egykori Szikra-Metró mozi (leendő Ruttkai Éva Színház) adottságaira épít majd, annak csalódnia kellett. Húzogatják ugyan olykor a háttérben a vásznat eltakaró függönyt ki-be, de ez nem válik az előadás világának meghatározó elemévé. A látványt - díszlet: Ágh Márton, jelmez: Juristovszky Sosa - a villanyégőfal és a fényt szükség szerinti hangulatban a falakra szóró diszkógömbök uralják, illetve néhány kisebb-nagyobb geg a guminőtől a szárazjégig. Nem mondhatni, hogy lehengerlő. S az első pillanatokban maga az értelmezés is némi aggodalomra ad okot, amikor kiderül, hogy a római patríciusokról természetesen az amerikai milliomosok jutottak az alkotók eszébe, valahol Texas és Florida között félúton, obligát tehénpásztorkalapokkal, napszemüvegekkel, kerti székekkel és viccesen négerré festett arcú Heliconnal, hiszen ez felel meg ma és ott a rabszolgaságnak, nyilván.

Szellemeskedőnek indul tehát a produkció, mintha a száraz szöveg elől a viccekbe próbálna menekülni - márpedig Albert Camus nem a kompromisszumairól ismert szerző. Itt a nyitó jelenet intellektuális izgalma után a következő fél órában a filozófiai dráma feláldozása fenyeget a korszerű szórakoztató színház oltárán.

Az üdvös fordulatot az ifjú Scipio és Caligula páros jelenete hozza meg, amely paradox módon a drámának talán leggyengébb, mert olvasva menthetetlenül szentimentális dialógusa. Karalyos Gábor (Scipio) melankóliájának szikársága, a merészen absztrahált késelős duett lassított koreográfiája és a barokktól a parti-zenéig ívelő akusztikus montázs azonban hirtelen "komolyra veszik" a bolond császár figuráját. Odáig maga Rába Roland (Caligula) is jobbára mintaszerű zsebdiktátor, aki zsarnokságát nem az abszurd dráma, hanem az abszurd humor regiszterében éli meg. Olyannyira hibátlanul, hogy ezáltal érthetetlenné válnak például Chaerea szavai, amikor arra figyelmezteti társait, hogy nem szimpla őrülettel állnak szemben, hanem valami súlyosabbról van szó.

Ennek a valaminek a megteremtése érdekében Mundruczó Kornél - Morcsányi Géza dramaturgi támogatásával - az eredeti mű egy jelentéktelen félmondatába kapaszkodott bele, amely szerint Caligulának "furcsa a szeme". A rendező ennek megfelelően állítja elénk Rába Rolandot mindjárt a nyitó képben, s a félsötétben eltelik némi idő, mire rájöhetünk: a különös, merev tekintet magyarázata a lezárt szemhéjakra festett második szempár. Hiába hunyja le az egyiket, a másik nyitva marad (sőt, egy későbbi jelenetben a feje búbjára újabb szemeket rajzol). Ettől különös hangsúlyt kapnak a fiatal császár fáradtságáról szóló, eredendően szintén mellékes megjegyzések - úgy tűnik, mintha a rendezői koncepció az álmatlanság pszichiátriai diagnózisának metafizikai magasságokba emelését tűzte volna ki célul. Mundruczó Caligulája ezen az úton jut el Camus egzisztenciális magányához, amelyre nincs orvosság; hiába vár a világtól bármilyen segítséget, a lelke mélyén tudja, hogy az igazi kielégülést-megnyugvást (Camus metaforájával: a Holdat) soha nem érheti el.

A létezés botrányával, az emberi szabadság mibenlétével egyedüliként szembesülő Caligulát természetesen csak marionettek vehetik körül. Dramaturgiai telitalálat, hogy a darabvégi költőverseny részt vevői is ezek a kezdettől jelenlévő figurák lesznek; a császári körömlakk érintése nyomán nyíltszíni attrakcióként bemutatott halálparódiáik minden szempontból előkészítik a katartikus véget. Komoly, szép, alázatos és végtelenül pontos munkát végez a fiatal színészcsapat: a már említett Karalyos Gábor mellett Mészáros Tamás, Kovalik Ágnes, Lengyel Tamás, Marjai Virág. Megkockáztatom, hogy némelyiküket legerősebb pillanataiban lehet most látni. Talán Wéber Kata (Caesonia) és Haumann Máté (Helicon) feladata a legkevésbé hálás: bár mindent megtesznek szerepük markáns arcélűvé formálásáért, az ő dolgukat jelentősen megnehezíti, hogy a Caligula utolsó utáni társaiként való, a drámában sem világos pozicionálásuk itt is megoldatlan marad. A "nagy öreg" ebben a társulatban a Chaereát játszó Schneider Zoltán, aki a hétköznapi boldogság profán prófétájaként megfelelő súlyt kölcsönöz a császár egyetlen komolyan vehető ellenfelének.

Caligula provokációi végül elérik céljukat; az életére törő összeesküvők művérzacskókat vágnak a teret kettéválasztó plexifalhoz. Ám ami első pillanatban pusztán a gyilkosság stilizációjának tűnik, annak a következőben mély, szimbolikus jelentést tulajdoníthatunk: még ez a legvégső gesztus sem képes áttörni az egyedüllét falán, amely a magány emberét a többiektől elválasztja. "Még élek", konstatálja Rába Roland a merénylők kimerevített háttere előtt a dráma utolsó szavaival. A koncepció azonban ezt is szó szerint veszi: itt tényleg az a helyzet, hogy a patetikus véget áhító Caligulának magának kell további patronokról gondoskodnia. De hiába húz elő újabb és újabb csomagokat, hiába morzsolja szét őket sorban a testén, hiába véres már tetőtől talpig, semmi sem segít, nem bír elzuhanni, a háttérben pedig megszólal a Sunny... kezdetű Boney M-sláger.

Mundruczó világa Camus-énál is kegyetlenebb, hősét megfosztja az önpusztítás méltóságától - s örök álmatlanságra ítéli.

Pikáns egy alaphelyzet. A drámát egy nőgyűlölő hírében álló svéd férfi írta, aki szükségszerűen (vagy sem) mindhárom feleségét a fáma szerint a független, emancipált nők köréből választotta. Állítólag őket utálta a legjobban. Ebből a drámából egy független, emancipált koreográfusnő készített ezred eleji táncművet, akit mindig is vonzottak a független, emancipált, kissé különc, esetleg szélsőséges, történelmi vagy fiktív női jellemek és figurák (lásd: Az úrnő, Sárga tapéta, A fény látnoknője, Turandot közfürdő stb.).

August Strindberg, merthogy ő az a nőgyűlölő hírében álló svéd, 1888-ban írt Julie kisaszszony című szomorújátéka Bozsik Yvettet már gyerekként provokálta - ezt a koreográfus maga mesélte egy fórumon -, aki immáron érett nőként alkotta meg saját verzióját, Miss Julie címmel. A Trafóban bemutatott táncmű mégsem fojtó és brutális, mint a kiindulópontként használt Strindberg-egyfelvonásos, a szavak és tettek nyers, a lelki folyamatok láthatatlan erejével metsző naturalista színmű, hanem egy light változat, amiből kioperálták az eredeti dráma majd összes "méregfogát". (A történet végtelenül egyszerű: a grófnő elcsábíttatja magát saját inasával, aki a szakácsnő jegyese. Mindketten megrettennek tettük lehetséges következményétől, míg egymást is marcangoló közös félelmük Julie-t végül öngyilkosságba hajszolja.)

Bozsik ugródeszkának használja Strindberget. Eldobbant a dráma három szereplőjével a XIX. század végéről, a grófi kastély konyhájából egy korunkra jellemző high-tech modernségű szobába, és lehántja róluk a színműben birtokolt társadalmi különbözőségeket. Jean, a lakáj és Kristin, a szakácsnő nem szolga többé, Julie, a grófkisasszony se az arisztokrácia disznólkodó bája. Mindhárman ösztönemberekké vedlenek, akiket a szívük és a fejük helyett alapvetően nemiségük terel. Vágyhajhászók és lepedőakrobaták.

Bozsik koreográfiája két síkon mozog. Egy modern, "plazalelkületű" pár szerelmi évődésének bemutatásán (a koreográfusnő táncolja állandó partnerével, Vati Tamással), és a Strindberg-dráma töredezett elbeszélésén. Ám valójában öten vannak három szerepre - erre akkor derül fény, amikor a két sík találkozik, átfedi egymást, majd később egybeúszik, és a szereplők összekeverednek vagy kicserélődnek. A Nő (Bozsik) Julie-re, a Férfi (Vati) Jeanra vált, és viszont. Ha úgy vesszük, Kristin, Jean jegyese a kakukktojás, egyedül neki nincs alteregója (vagy csak részben). Ezek az átlényegülések adhatnák meg a koreográfia vagány dramaturgiai fazonját. Bozsik azonban nem karakteres, életszerű figurákat teremt, hanem csupán azok vázait, így a szerepcsere nem lép túl a szimpla ötletesség, míg maga a táncmű az egyszerű formai játék határán.

Böhöm nagy krémszínű bőrkanapé, minitévé halkra csavarva, fémlábú asztal a hozzátartozó "hokedlikkal" - ezek a darab minimális kellékei. A padlóra vetített mintás szőnyeg - Pető József fénytervének kiemelkedően szép eleme - csak Bozsik-Vati kettőseinél villan fel. Elől, a színtér jobb oldalán, egy durván 2x2 méteres, lapos, négyszögletes "tepsiben" víz csillog, szélén neoncsövek. Fehéren világítanak, amikor a Nő vagy Julie - mintegy tükörbe nézve - fölötte igazgatja toalettjét, külső és belső vonásait a randi előtt. Vörösen izzanak, amikor a darab végén Julie öngyilkosságot követ el, és a sekély "medencébe" fullad.

Vati az elején berendezi a teret. Kialakítja hátul Kristin stilizáltnak sem nevezhető kvázi konyháját, aki ide húzódik félre Jean és Julie dominanciaharca elől, a magány és a kielégületlenség réveteg "szárnycsapásaival". Majd a színtér közepére cipeli a kanapét, a nézők felé fordítja és belesüpped. Ott döglött rajta előtte is: a tévét bámulta. Ekkor érkezik meg hozzá a Nő, mint egy lárva arcú manöken, farmerruhában, csípőjét riszálva, felspannolt állapotban, magas libidóval. A Férfivel folytatott érzelemmentes, játékos csábítósdijából leszűrhető ugyan, hogy ki hordja a (virtuális) nadrágot, ki a domináns és kié a hatalom, ám kettejük kapcsolata mindvégig egy mozgásképekben illusztrált hidegháborús állapotot tükröz, mintsem egy végső leszámolásra készülő amazon offenzív háborúját.

Bozsik-Vati párosát Strindberg szereplői váltják a már említett koreográfiai csavarral. A Nő a kanapé mögé csusszan, ahonnan már nem ő, hanem Kristin bukkan elő, és rózsaszín virágos inget ad a félmeztelen Férfire. A Férfi egy újabb fényváltásnál Jeanra cserélődik. A Nő szerepének többrétegűségére utal, hogy Bozsik nyitó táncát részben Kristin, részben - az utóbb megjelenő - Julie játssza újra. Kristin és Jean ugyanazokkal a mozdulatokkal "enyeleg" duettjük kezdetén, mint ahogy a Nő indított a Férfinál, de mégsem ugyanúgy, mert Fülöp Tímea Kristinje és a néptáncos múltú Gombai Csaba Jeanja egy partnerségre törekvő, líraibb kapcsolatban oldódik fel, ami persze még mindig fényévnyi távolságot tart a tényleges érzelmektől. Julie is úgy toppan a játékba, mint a Bozsik formálta Nő: felrántja a hátsó ajtót, odariszál a (víz)tükörig, szépeleg, pipiskedve leveti a tűsarkút, majd Jean felé fordul, és "bedobja" magát.

A Strindberg-dráma elején van egy rövid, de annál kifejezőbb epizód, amiből jól kirajzolódik a főhősnő, Julie igazi jelleme, ugyanakkor mintha Bozsik koreográfiájának is ötletet nyújtana. Az arisztokrata Julie úgy leckézteti meg a vőlegényét, hogy a fiatalembernek át kell ugrálnia egy kinyújtott lovaglópálca fölött. A parancsoló mód nagyon is sajátja ennek a színműnek. Amíg a társadalmi ranglétrán felül álló használja ezt az alatta levővel szemben, addig az úgymond rendjén is volna, de az már forradalmi tett, amikor elcsábítása után Jean, a szolga pattogtatja kemény, keresetlen szavait a vívódó Julie felé. Bozsik parancsosztó mondatok helyett, jellegzetes, parancsoló gesztusokat helyez el a táncműben. Julie hol apró, finom fejbiccentéssel, hol mozdulatlan testéből kézfejével kiintve adja Jean tudtára, mit is kellene tennie. A Nő is birizgálja a Férfit. Spiccelő lábfejét magasra tartva hátulról biccenti meg a kényelmesen ülő Férfi fejét, kezét, lábát. A női szereplők sem maradnak ki az "átrendezésből". Jean és a Férfi úgy csavargatja a fejüket, húzza-vonja végtagjaikat, mint egy fényképész, aki a megfelelő beállítást keresi.

Ennyiből is leszűrhető, hogy ez a darab legalább annyira színház, mint tánc. Bozsik színházi énje, úgy látszik, egyre erősebb a koreográfusinál. Ennek magyarázata egészen prózai: a budapesti Katona József Színháznál rendezőként eltöltött dolgos évek, aminek bizonyára jelentős szakmai hozadéka van - az egyik oldalon. Deficit viszont a másikon: kezdünk "elveszíteni" egy vérbeli koreográfust, aki mintha már végleg leszámolt volna azzal, hogy úgy istenigazából mélyre merüljön a tánc titokzatos világába.

Ezek után következetlennek fog tűnni a soron levő megállapítás - bár nem szándékozik az lenni.

A táncosok közül egyedül a Julie-t megszemélyesítő vendégművész, Samantha Kettle szólal meg az előadás során, akkor is angolul. A grófnő visszatérő álmát meséli el, majd a szomorújáték vége felé Jeant korholja, amiért nem hajlandó őt feleségül venni. Verbálisan ennyi jön át a drámából. És lehet, hogy itt épp ez a kevés. A szó. Iszonyúan nehéz föladat ugyanis szavak nélkül "elmondani" egy lélektani drámát, aminek története fél mondatba sűríthető. Ahol a tragikus végkifejletet a szereplők közötti társadalmi konfliktus feloldhatatlansága (ez ugye nagyvonalúan kimarad a táncműből), a bennük zajló belső változások és felszínre törő heves reakcióik együttesen kényszerítik ki. Bozsik ezt a mögöttes tartalmat nem tudja átvinni a táncműbe. Julie nála is öngyilkos lesz a darab végén, de aki nem ismeri Strindberget, annak a látottak alapján indokolatlannak tűnhet a befejezés is. Mutatós megoldás ugyan, amikor Samantha Kettle a vörösen izzó vizes medencében "rebeg", majd belehanyatlik és belefullad - de nem dráma. Dekoratív kép, de nem katarzis. (Julie Strindbergnél Jean parancsoló unszolására egy éles borotvával távozik a színről.) A Nő egyébként túlél. Még együtt "rebeg" Julie-vel, aztán a fényszőnyegen ring, teste ívbe feszül, mint egy kifli. Áthintázik a modern időn. A Férfi visszatalál a tévé kékes fényéhez és eltottyad a pamlagon. Belebambul a telebambába.

Bozsik koreográfiája nem más, mint a vágyott vagy kikényszerített szexért zajló mozgáskreáció. Mechanikus, közönnyel telt, XXI. századi elidegenedett világmetszet. Nem Strindberg. Még akkor sem, ha köze van hozzá. Nem kérek persze számon Bozsikon senkit és semmit. Csupán találgatok. Mert ha nem Strindberg, akkor mi?

Az epikus művek színpadra való átültetése meglehetősen ritkán jár hangos sikerrel. A gyökeresen eltérő műnemek közötti különbségek megnehezítik, sokszor egyenesen lehetetlenné teszik az olyan átdolgozást, amely az eredeti mű és az adaptáció olvasóinak-nézőinek egyaránt megelégedésére szolgálna. A végletekig hű - és az eltérő formai, tartalmi súlypontok különbségei miatt alighanem értelmetlen - adaptáció helyett inkább az tűnik jobb megoldásnak, ha az eredetit csupán kiindulópontnak tekintik az alkotók, s markáns egyéni változat létrehozásán dolgoznak.

A Vidéki Színházak Találkozójának műsorfüzetében a szolnokiak A rózsa neve című előadásához lapozva nem marad kétségünk afelől, hogy itt nem az utóbbi esettel állunk szemben. Ha eddig nem tudtuk volna, az ismertető végén elolvashatjuk, hogy az Umberto Eco magyarul is számtalan kiadást megért posztmodern klasszikusából készült "lenyűgöző filmben" Sean Connery és Christian Slater játékát is megcsodálhatjuk. S ha az egykori filmsiker felidézése még mindig nem keltett volna gyanakvást, a műfajt is megjelölő alcím mindent elárul: "történelmi krimi két részben". Mindebből két következtetést vonhatunk le. Egyrészt az Eco-szöveget átdolgozó Szikora János és Matuz János fontos előképként tartja számon a filmváltozatot (részben joggal, hisz a regény világából egy másik régióba, a mozgókép birodalmába történő átlépés ott már "sikerült" egyszer), másrészt nyilvánvalóan nem bajlódnak sokat a vaskos könyv jelentékeny részét kitevő, az olvasótól is feszült figyelmet követelő hitviták színi megjelenítésével, a lényeg az ódon falak mögött zajló gyilkolászás.

Persze megvan az obligát válasz, amely nézhetetlenül unalmasnak bélyegzi a bonyolult filozófiai és teológiai viták hosszas részletezését, ám aki olvasta Eco regényét, aligha képviselheti túl határozottan ezt az álláspontot. A regényírónak a két, látszólag valóban gyökeres ellentétben álló témát ugyanis sikerül megkérdőjelezhetetlen egységbe összekovácsolnia. A szolnoki előadásban marad a bűnügyi szál, de sokszor az is inkább a paródia felé hajlik. Pontosabban sokkal szórakoztatóbb lenne ez az egész, ha az irónia felé tapogatózna, és nem venné magát ennyire komolyan a rendezés. Ám a belső ellentmondások, a hol anakronisztikus momentumok (pl. a zenei aláfestés), hol egyszerűen nevetséges részletek (pl. az ősz álszakállba túró huszonéves kéz) rendre zavaróan hatnak (így a mindkét utóbbi kategóriába bátran sorolható, Baskerville-i Vilmos részéről kétszer is elhangzó "Oh, shit!" felkiáltás).

S itt látszólag nem is a szokásos hazai színházi betegség okoz gondokat, hogy ti. minimális költségvetésből kell kiállítani mega-, sőt gigaprodukciókat. Horesnyi Balázs m. v. kőtárra inkább, mint kolostorra emlékeztető, két felvonáson át változatlan, ám néhány meglepetést tartogató, biztosan nem fillérekből kivitelezett díszlete többé-kevésbé teljesíti mindazt, amit elvárhatunk tőle: a falak mozognak, leereszkednek, csukódnak, amikor épp szükséges. A szerzetesi "munkaállomások" itt kerekeken guruló íróalkalmatosságok, amelyek már inkább zavarba ejtenek, azt pedig határozottan tévedésnek gondolom, hogy az egész darabot bokáig szalmában gázolva kellene előadni csak azért, mert akad egy-két olyan jelenet, amely az udvaron vagy a kolostor előtt játszódik. A kolostorokban nem követik az utolsó párizsi divatot sem, Kovács Yvette Alida jelmeztervezőnek így eleve ritkán nyílik lehetősége meghökkenteni a publikumot. Nem csak a kvázi főszereplő Burgosi Jorgénak a maszkja hat komikusan, a szerzetesek rosszul felragasztott parókái, álszakállai tovább gyengítik a hatást és fokozzák a recenzens nevetésingerét. Nehezen fedezhető fel rendszer abban is, hogy mikor halljuk a szereplők természetes hangját, s mikor torzítja el azt a mikroport.

A játszóknak nincs könnyű dolga: annak ellenére, hogy folyton a vészesen fogyó időről panaszkodnak, vagy legalább lépten-nyomon céloznak rá, az este csigalassúsággal vánszorog előre. Az olcsó poénok és az öncélú teatralitás felé tett engedmények mellett a színészi játék gyakran láthatatlan marad a csuklyák alatt. S bár az előadásban bizonytalan lelkületű ifjúként színen lévő Adso öregkori visszaemlékezéseként halljuk a történteket, a darab elején és végén elhangzó röpke utalás a rózsára és a rózsa nevére (s ezzel egy, a középkorban unásig megtárgyalt vitára) ugyanúgy a levegőben lóg, mint hajdan a filmváltozatban. Nem kap kellő árnyalást az a központi jelentőségű probléma sem, hogy vajon Jorge miért ragaszkodik akár élete árán is az arisztotelészi Poétika második könyve titkának megőrzéséhez.

Karczag Ferenc hősiesen küzdve, bár néhol inkább küszködve igyekszik megmutatni a sokarcú Baskerville-i Vilmost, aki egyszerre profi nyomozó, ferences szerzetes és vívódó ember. Szabó Máté Adsójának szavát is alig venni, mesterének árnyékába való húzódása idővel zavaró és érthetetlen, hiszen mégiscsak az ő szellemi-lelki fejlődése (is) a tét. A sudár Czapkó Antal Jorgéja mindvégig elváltoztatott hangon hörög és dörmög, hétrét görnyedve támaszkodik botjára, hogy aprónak és jelentéktelennek lássék, kevés sikerrel. Mikó István apátja kishivatalnok, akiről nehéz elképzelni, hogy rémes titkok tudója. Harsányi Attila pápai inkvizítora is inkább hangerővel, s nem személyiségével tud felülkerekedni ellenfelein.

A rózsa neve színpadi verziója összességében csalódást kelt. Ha kitűzött célja az egyszerű krimivé lebutított filmes változat imitációja volt, akkor többé-kevésbé ugyan sikerrel teljesítette a feladatot, bár a filméhez hasonló diadalmenetre aligha számíthat.

Működik egy (amatőr) színház Vecsésen, amely - nagyobb erőpróbaként - vezetőjének díjnyertes, nyomtatásban is olvasható darabját mutatta be. A Kisspista Színház egy köztiszteletben álló helybeli polgár nevét őrzi; s a fiáét is, Kiss István színművészét. A művészetpártoló apa és tragikus sorsú, regényhőssé is lett fia ma egy sírban nyugszik. (Kiss Istvánra három-négy évtizeddel ezelőttről a Pesti Színház Adáshiba-előadásából, vagy a kaposvári Oszlopos Simeon Kis Jánosaként emlékezhetünk.)

A vecsési születésű Varsa Mátyás tragikus abszurdja a szikár összefoglaló szerint nem egyebet tár elénk, mint hogy "Egy nagy világégés után találkozik egy fiatal lány és egy ifjú ember. A füstölgő romokon elhatározzák, hogy kilépnek a világból és együtt alapítanak hazát; megalakítják a kétszemélyes birodalmat egymás gyönyörűségére és boldogítására. A negyvenedik házassági évfordulójukon látjuk őket. Egy apró mulasztás... és kibillen sarkaiból a rend a szobányi világban".

Az egyértelműen becketti ihletésű Tin és Puttó Li-Potban a rendező Varsa Mátyástól nem kapott elegendő abszurd fűtöttséget - s ezért a tragikuma is csupán a vége felé parázslik. Kék Maja díszlete kevés berendezési tárgyat használ, de ennyivel is mindent bekészít a házaspárnak. A két ember kispolgárrá fakul, a "nagy világégés" (Karády Katalin énekébe burkolózva) túlságosan a II. világháborúra konkretizálódik. A mikrorealizmus néha jelzésességgel könnyít helyzetén (az évfordulós vacsorán levesként a semmit meregetik, utána narancsot eszegetnek, majd a férj még édesség után tudakozódik - s e szöveg- és játékelemekben semmiféle nevetséges irrealitás, netán emelt realitás nem érzékelhető). Tétova a bezárkózás, bezártság rendezői megjelenítése, a város felé megnyíló misztikus lakásajtón kívül átvitt értelemben nincs ott a fenyegető-csábító Li-Pot.

Abban mégsem kételkedik a néző, hogy a kurta és zaklatott próbafolyamat nem nélkülözte a feszes írói-rendezői plánumot, a két színművész, Kútvölgyi Erzsébet és Nagy Zoltán részéről pedig az alkotótársi empátiát. Mindketten a figurák idegeiben vibráltatják a filozofikus, tiltakozó kivonulás, önkéntes remeteség negatív következményét: a fásultságot, az örökös egymásrautaltság ingerült felhorgadásait. Ünnepietlen évfordulójukon a nagy asztal két oldaláról Tin a szelíd erélyt és tréfálkozó gonoszkodást, Puttó a fékezett erőszakot és a robbanni kész kétséget szólaltatja meg. A vétséget (parányit) a legelején és (végzeteset) a befejezéskor is a férfi, Puttó követi el, ezért Tin, az áldozat morálisan mindig egy lépéssel a férje előtt jár. Ez a viszonylat elviseli, hogy Kútvölgyi sokkal biztosabb tempókat ad a játéknak, mint a szerep kisebb távjaira berendezkedett Nagy. Egyikük sem birtokolja még megfelelő biztonsággal az alakot, így kezdeményező készségük - szárnyaszegett. Asztal körüli öreges, lihegtető üldözőversenyük - Puttónak utol kellene érnie az ifjúkori allúziókkal menekülő-hívogató Tint - a körbe-körbe ötlettelen mechanikája. Nem megy vérre, életre. A végső tett sem. Imitatív jellege ellenkezik az általánosságban így-úgy érvényesülő ingatag valóhűséggel.

A szöveg inkább átvételekről, adaptációkról, hommage-okról tanúskodik, mintsem eredeti fordulatokról, ám zenei szerkesztettsége, ügyes replikái, az előadásban megvalósulónál absztraktabb humora jó kétszemélyes játékká teszi (darabot kereső színész-párosok: a Tin és Puttó... sok színt tartogató, országjáró utaztatásra is alkalmas "duett"!). Szavakban Kútvölgyinek is, Nagynak is erőssége a lirizált és az anekdotikus részletekben való jelenlét - akciót (főleg abszurdan elrajzolt adok-kapokat) bőségesebben kellene belevinniük a kamaradrámába. Tisztán az elmondás szintjén nem meggyőző sem az, mit nyer két ember a világ negligálásával, sem az, félig-meddig tudtukon kívül miként negligálta őket eliramló, "védett" életük során a világ. Több abszurdot! - mondhatnánk. Ha Tin Baucis és Übü mama, Puttó Philemon és Übü papa lesz egyszerre (s kettő között még ki mindenki!), ha Kútvölgyi Erzsébet és Nagy Zoltán a rendezői szabásmintát teljességében elsajátítja s egyben bátran felül is írja - ahol lehet, tépve, vágva, megszaggatva azt, rögtönzések leleményeitől sem riadva vissza -, akkor élhet ez az ígéretes anyag olyan életet, melyben a bohóctréfától a filozófiai abszurdig "minden" benne van.

A nyíregyházi színház strukturális és egzisztenciális biztonságot nyújtó kebeléből néhány fiatal színész kilépett a semmibe, hogy strukturális és anyagi háttér, szervezési gyakorlat nélkül - de különleges színészi kvalitások és szakmai elkötelezettség birtokában - "színházat" csináljanak - úgy, ahogy ők gondolják. Meridián 42 Színházi és Filmműhely néven beköltöztek a lepusztult Városi Színház szánalmas, széthordott és fűtetlen tereibe, hogy elmélyült műhelymunkába fogjanak, és fél éven át gondolkodjanak Dosztojevszkijen, és mélyre ható kísérleteket folytassanak a Bűn és bűnhődés első 99 oldalával. Ezáltal a laboratóriumi jellegű élveboncolás állapotába juttatták a klasszikus regényt. Azaz annak első 99 oldalát.

A dosztojevszkiji idő-, tér- és cselekményszerkesztés lényegének mély értéséről tanúskodik az előadás, és az annak megfelelő színházi nyelv kidolgozása a rendezés legnagyobb érdeme.

Az időkezelés Dosztojevszkij regényének egyik legfeltűnőbb sajátsága: összesűrűsödik, összezsugorodik benne az idő, pillanatok szilánkjaiban történnek meg a sorsdöntő események, s így egy-egy pillanat történése fejlik ki a cselekményben. Nem a hős sorsa, hanem az új gondolatok megszületésének pillanatai a legaktívabb időszakok Raszkolnyikov életében. Az első 99 oldal története a Raszkolnyikov-elmélet megszületésének "pillanata" - ezért képezheti önállóan az előadás témáját ez a furcsán leválasztott szakasz.

Kasvinszki Attila rendezése éppen arra épít, hogy Raszkolnyikov akkor a legtevékenyebb, amikor gondolkodik, vagyis belső monológjai valójában hangsúlyosabban építik a cselekményt, mint valódi tettei. Raszkolnyikov gondolkodása közben a valós tér-időből egy másik realitásba lép: a regény narratívájában az álom szférájába, s az álom nyelvén tudja artikulálni legfontosabb problémáját: önmaga megértését. A Kasvinszki-rendezés kísérletezése e magafeltáró nyelvkeresés izgalmas színpadi artikulációja, s az előadás a hős megoldhatatlan problémájának színházi nyelvi formába öntése.

A műhelymunka részt vevői polifonikus, mozaikszerűen szerkesztett előadást alkottak, melyben mindenki Raszkolnyikov. Összesen hat egymást követő zárt jelenet - szólók, párosok, és háromszemélyes képek - építi fel az előadást, melyek mind a gyilkosság előtt álló Raszkolnyikov állapotát kutatják, az eszme megélésének alternatíváit adják. Mindannyiuknál visszatérő elem az öregasszony küszöbén - a legfontosabb határponton - zajló jelenet ("Jó estét, Aljona Ivanovna, hoztam magának valamit, elhoztam az ígért zálogtárgyat, az ezüst cigarettatárcát..."), melyre minden Raszkolnyikov felállít egy variációt, melyek alapján összehasonlíthatóak, egymáshoz viszonyíthatóak a különböző vérmérsékletű, és az eszmében való bizonyosság eltérő fokozatain álló Raszkolnyikovok. Mindannyiuk közös jellemzője a betegség állapota: a lázas hevület, a téboly és a belső küzdelem.

Szabó Zoltán az első: még memorizálja a szöveget, próbálgatja a hangsúlyokat, hogyan is mondja majd az öregasszonynak mondatát. Gyermeki, naiv, heves-lelkes, önkontroll nélküli alakot formál, mindig hirtelen mozdul, tettei szélsőségesek: durván köpköd, brutálisan üvölt. Chován Gábor Raszkolnyikov-figurája tűnik a legbizonytalanabbnak: fizikailag is menekül a gondolat artikulálódása elől, gátlásos, konszolidált, kimért alak. Aztán az öregasszony zárt ajtaja előtt állva kínjában brutális betörést imitál: torokköszörüléssel kezd, majd a fúrógépek és a hangosbeszélők hangi felidézésén át egy akciófilmes kommandós betörés hangorkánjába süvölti magát. Nála sincs logikusan épülő személyiség. Szákás Tóth Péter elmélkedő, melankolikus, nekikeseredett figura, aki kimondott gondolatain rágódva azok lehetetlenségébe őrül bele. Maga játssza el mindkét szerepet: dadogva, zavartan, rettegve Raszkolnyikovot, görnyedten, rikácsolva az öregaszszonyt.

Kokics Péter sokat röhögcsél magában, minden szót megrág, megfontol, Raszkolnyikovja tele van komplexussal. Az általa megformált figura a legkidolgozottabb: maga a beszéd aktusa válik nála jelentésalkotóvá. Folytonos dadogása a gondolat formálódásának, artikulálódásának fizikai kivetülése. Kokics mindvégig a szavakat keresi: csak az első szótagjukat tudja - vagy még azt sem -, és összpontosítva, koncentrálva, testnyelvi gesztusokról idézi eszébe őket. Játéka az egész előadásban fokozatosan felépített: egyre messzebbről indulva, egyre lehetetlenebb logikával, egyre elmutogathatatlanabb szavakat keres, és mutogat el iszonyatos erőfeszítések árán. Activityjéből hosszú percek alatt épülnek fel a mondatok. Egyszerre frenetikusan mulatságos, és aggasztóan vérre menő a küzdelme a szavakkal, a nyelvvel, az eszmével.

Az DOSZT 99 pontosan kódolja, hogy a regényben nem a társadalmi valóság problémája a fontos, hanem a személyiség története, s a személyiség tere és ideje képezi jelentéshálóját. (Így válnak termékenyen az értelmezés részévé az előadás puritán külsőségei: a Városi Színház színpadának hátsó traktusában zajlik a játék, kopott színházi széksorok adják a "díszletet", és civil érzetet keltők, hétköznapiak a "jelmezek".) A hős egyetlen pillanatig sem tud azonos lenni önmagával, nem tud nyugvópontra jutni. Dialogizál megkettőződött, megháromszorozódott énjével, érvel és agitál ellene és mellette, folyamatos vitában áll önmagával.

Aminek a regényben az álom nyelve ad hangot, az az előadásban nem verbális jelekkel szólal meg: a széles spektrumon mozgó artikulálatlan emberi hangok, a véget nem érő ismételgetések, a mozgásminták, a köpködés, a grimaszok, az activityt idéző kényszeres mutogatások végtelen variációi keresik küzdelmesen a választ a Raszkolnyikov lényegét adó folyamatos, megfogalmazhatatlan kételyre. A cselekvések hirtelen következnek be a regényben: ez a drasztikusság az előadásnak is lényegi, visszatérő, fenyegető szervezője. A hősben két elv működik egyszerre: az eszme és annak tarthatatlansága. Az ebből adódó, személyiségi és nyelvi kereteket szétfeszítő belső küzdelem adja a zárt jelenetek feszültségét önmagukban és egymásmellettiségükben egyaránt.

A struktúra bátor otthagyása és az elszánt színházcsinálás kimagasló eredménnyel zárult már a műhely első bemutatkozása alkalmával. Bízunk benne, hogy a folytatás hasonló intenzitással következik.

A Mozart 250. születésnapja alkalmából kiadott nagyszámú lemez- és DVD-újdonság között természetesen túltengenek az életmű jól ismert darabjai, az 1956-os és 1991-es kerek évfordulókhoz hasonlóan az idei évben is rekordmennyiségű új, vagy újra kiadott régi felvétel jelent meg a Szöktetésből, a Don Giovanniból, a Figaróból, A varázsfuvolából és a Cosě fan tuttéból. Egyszersmind azonban világosan látszik az a tendencia, hogy a színházak és lemezcégek újra próbálkoznak Mozart azon műveivel is, amelyekre a legnagyobb remekművek árnyékot vetnek. Ez történik most Mozart utolsó operájával, A varázsfuvolával egy időben keletkezett, II. Lipót prágai koronázásának alkalmából írott, és a prágai Rendek színházában bemutatott Titusszal. A mű négy, általam ismert DVD-n rögzített előadásából kettő frissen, a kerek évfordulóra jelent meg. A Párizsi Operaház Ursel és Karl-Ernst Hermann rendezte és Sylvain Cambreling dirigálta, valamint a Salzburgi Ünnepi Játékok Harnoncourt vezényelte és a manapság sokat foglalkoztatott Martin Kusej rendezte új produkciói mellett forgalomban van Nicholas Hyntner glyndebourne-i rendezése és az Mozart-rajongó alapfelszereléséhez tartozó megfilmesítés, Jean-Pierre Ponnelle korszakos filmje. Az előbbin Andrew Davis, az utóbbin James Levine vezényli a darabot.

A Titusszal kapcsolatban általános az utókor zavara és értetlensége, nemigen tud mit kezdeni azzal, hogy Mozart a Figaro és a Cosí finom lélektani ábrázolása után visszatér egy ilyen divatját múlt műfajhoz, az opera seriához. Mindmáig tartja magát az a vélekedés, amely valamiféle eltévelyedésnek, pillanatnyi pénzzavarban, mintegy szükségből, kvázi tévedésből írt műnek tekinti a Titusz kegyelmét. Az utókor egy kicsit sajnálkozik, hogy Mozart ilyen szép zenét pazarol erre a rémesen avítt témára. Mármost az utókor alighanem téved. Hogy mekkorát, azt látszik bizonyítani a mű iránt mutatkozó egyre nagyobb figyelem is, amelynek köszönhetően a Titusz lassanként visszakerül, ahová való: a Mozart-kánonba. Korábban egyébiránt már tartozott oda, sőt, a tizenkilencedik század első évtizedeiben ez volt Mozart legtöbbet játszott operája, amely hirdette a felvilágosodás politikai eszményeit, az ember felülemelkedését a mindennapokon, és általában is fennköltséget árasztott.

(Volkmar Braunbehrens magyarul frissen megjelent Mozart-könyvéből (Mozart- a bécsi évek, Osiris), valamint H. C. Robbins Landon néhány éve kiadott munkájából (1791 - Mozart utolsó éve, Corvina) kedvünkre való áttekintést kapunk e kevéssé ismert remekmű keletkezéstörténetéről és gondolati hátteréről.)

Pietro Metastasio La clemenza di Tito című operalibrettója e mértékadó udvari költő legtöbbször megzenésített szövegkönyve egyszersmind az egész tizennyolcadik század legtöbbször felhasznált librettójának is számított. Benne a szöveg költői minőségénél is fontosabb szerepet játszott anyaga: nehéz elképzelni még egy olyan darabot, amelynek cselekménye ennyire alkalmas lenne valamely uralkodó személyének magasztalására, és arra, hogy az illető - persze pompás ókori római köntösbe bújtatott - király példaszerűen jó uralkodásának is dicséretét zengje. Titus volt az első olyan nem Augustus-kori császár, aki nem torzult az embereket megvető, kegyetlen, bűnös zsarnokká, és aki mindenkor mértéktartó, kiegyensúlyozott és kegyes uralkodója volt birodalmának. Rövid uralkodása során Titusnak módja volt megmutatni nagyszerűségét és segítőkészségét. Magánérdekeit teljességgel feláldozta császári hivatala oltárán. Minden olyan napot, amelyen nem követ el valamilyen jótéteményt, elveszettnek tekint - vallotta. Nem csoda, hogy a történetírók egymással versengtek, melyikük ábrázolja a leghívebben végtelen jóságát, kegyelmét és igazságosságát. Ha létezett olyan római császár, aki alkalmasnak tűnt rá, hogy példaképül szolgáljon, akkor az Titus volt, aki még a fenséges Augustusnál is jobban megfelelt e célra. Élete mindazonáltal nem bővelkedett drámai cselekmény bonyolítására kínálkozó fordulatokban. Metastasio ezért szerelmi bonyodalmat sző, amely aztán a császár ellen elkövetett merényletbe torkollik. Az ő szövegkönyvét szabta át az ünnepi alkalomra Mozart számára Caterino Mazzola. A történet jól végződik, ami lehetőséget ad a császárnak, legendás kegyelmének gyakorlására.

Mozart koronázási operájának valóban nem az aprólékos jellemábrázolás a legnagyobb erénye. Csupán egyetlen egy olyan alak van benne, aki a maga temperamentumával teljességgel kibontakozhat: és ez a sértett, hol szerelmes, hol bosszúszomjas és önmagán uralkodni nem tudó Vitellia. Az összes többi figura vérszegény. A nagy Mozart-tudós, Alfred Einstein egyenesen "báboknak" nevezi őket. Sextus olvadó viasz Vitellia kezében, ám Vitellia iránti szerelme állítás marad csupán. Hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy saját maga előtt is csak szerelmét próbálja bizonyítani, amikor elvállalja Vitellia bosszúterveinek végrehajtását. Hatalmas feszültség munkál benne, amelynek két pólusa a vak szerelem, illetve a legjobb barátjával szemben elkövetett árulás. Arra azonban nem nyílik alkalom, hogy e feszültség valamilyen módon kifejeződjön, alakja ugyanis - a darab többi figurájához hasonlóan - típus csupán, egy funkcióra korlátozódik, ahelyett, hogy karakterként, személyiségként kibontakozna. Ugyanez fokozottan áll a jó tulajdonságok testet öltésévé, élet nélküli szoborrá merevedett Titusra, akinek a darab során egyszer sem nyílik lehetősége arra, hogy emberi érzelmeket mutasson, mondjuk megrendülést, vagy kétségbeesést. Írójának racionalista-felvilágosodott koncepciója semminemű szenvedélyt nem enged neki. Titus úgy mond le először szerelméről, majd újabb választottjáról, hogy nem mutathatja ki személyes érintettségére utaló érzelmeit. És még az a merénylet sem hozza ki a sodrából, amelyet legjobb barátja követ el ellene. Számára ez is csupán egy lehetőség arra, hogy bizonyítsa rendkívüli szelídségét és kegyességét, amit egyébként a maga határtalanságában a világon semmi sem indokol, Titus jelleméből pedig végképp nem magyarázható. A cselekménynek ugyanis egyszerűen egy olyan eleme sincs, amelyből karakterére, személyiségére következtethetnénk.

A Titusz kegyelme legújabb kori sikertörténetét alighanem Jean Pierre Ponnelle-nek köszönhetjük, az ő kölni rendezése, majd - most DVD-n is megjelent - televíziós filmje elkészültekor, jó két évtizede, reveláció volt. Ponnelle az ókori Róma helyszínein, Mozart-korabeli ruhákban játszatta zseniális énekeseit, akik igazi érzelmeket kölcsönöztek szoborjellemüknek. Ezek a valóban egysíkú karakterek itt háromdimenzióssá, már-már hitelessé válnak dilemmáikkal, vívódásaikkal. A kórust fehér gyolcsba öltözteti, a kóristák úgy festenek, mint a Vezúv lávája elől menekülők megkövesedett maradványai - célzás a korra, amelyben a cselekmény játszódik: Pompei pusztulása a kegyelmes Titus uralkodásának idejére esik. Ponnelle tehát ismét elindította útján Mozart utolsó operáját, amelynek zenéje letisztult, egyszerűségében csakis A varázsfuvoláéhoz hasonlítható. Az operaházakban pedig akadnak művészek, akik Ponnelle példáján felbuzdulva újra és újra megpróbálják értelmezni és a mai nézőhöz közel hozni a tizennyolcadik század végének üzenetét. Hyntner klasszicizál, a Hermann házaspár elegyíti a klasszikus és a modern elemeket, így próbálván időtlenné tenni Mozart operájának cselekményét. Különösen sokat mond nekünk az egyszerre udvaronc és hivatalnok Publius római rendőrfőnök figurája, akit személyes ismerősünknek tekinthetünk. A mai német rendezői színházat legmarkánsabban képviselő Martin Kusej aktualizál, mindenesetre ezek a most DVD-lemezen kapható előadások kezdenek valami izgalmasat Mozart remekével. Pesten mintegy húsz esztendeje mutatták be a Tituszt, ragyogó énekesekkel, meglehetősen illusztratív rendezésben, amelynek ambíciója nem terjedt túl a cselekmény elmondásán. Boschán Daisy színrevitelében - a recitativók helyett a fehér tógában színre lépő Mensáros László mondott összekötő szöveget. Az Operaházban ma - mint köztudott - nem a Mozart-operák interpretációs lehetőségeinek tágításával foglalatoskodnak. DVD-inken és CD-inknek hála azonban mostanra egy sor érvényes megfejtésünk van. Ráadásul a 250. születésnapra egymás után két CD-albumon is kiadták a Titusz kegyelmét. A ragyogó Mozart-karmester, Charles Mackerras ezúttal csalódást okoz, albuma színtelennek és vérszegénynek tűnik Gardiner, Harnoncourt, Colin Davis és Hogwood lemeze mellett. René Jacobs frissen megjelent felvétele azonban valóságos sokk. Egy zenét sok-sok előadásban kell meghallgatni ahhoz, hogy akárcsak hozzávetőleges elképzelésünk is legyen róla. Jacobs lemezével - gyanúm szerint - minden korábbinál közelebb kerültünk hozzá.

Marozsán Erika
Szakíts, ha tudsz
(Just can't give you up)
Szerves egység, kis hibával

Marozsán Erika nagy műgonddal kidolgozott lemezének szép és igényes a borítója, mégis kelt némi hiányérzetet: első oldalán ugyanis csak az előadó neve és arcképe szerepel, mintha a hanganyag pusztán az ő szellemi terméke volna. Pedig ez így korántsem igaz. A borítóhoz mellékelt szövegkönyvben, meglehetősen eldugva, apró betűkkel, illetve csak a CD hátán találjuk csak meg (nagy nehezen) a zeneszerző (Juhász Gábor) és a "szövegíróvá" lefokozott költő (Jónás Tamás) nevét. A lényeget még nem is mondtam: a tizenkét dal Jónás Tamás tizenkét megzenésített verse. Egyébként a "tálaláshoz" még annyit, hogy angol fordításuk a Szép Magyar Beszéd díjas Philip Barkert dicséri. (Az ő neve is gondosan el van dugva).

Ami az alkotást illeti: szerintem minden azon múlik, hogy mennyire tud együtt érvényesülni, szerves egységet alkotni költészet és zene. A jó és rossz példák ismeretében a Szakíts ha tudsz egyértelműen az előbbiek közé tartozik. A Juhász Gábor, Rubik Ernő Zoltán, Borlai Gergő, Papesch Péter, Lantos Zoltán és Fekete-Kovács Kornél alkotta zenei szekció együttműködése olajozottnak és könnyednek tűnik. A szöveg és a dallam egysége is megvalósul az esetek többségében, igaz, pár helyen érezni lehet, hogy a zenének természetellenesen kell idomulnia a vershez. Vannak viszont jól eltalált darabok, amelyek már nem külön zenei, vagy külön költészeti teljesítményként, hanem új, önálló műként érvényesülnek. Egyértelműen ezek a lemez csúcspontjai, mint a Ne tovább, a Végálom, a Bezárt lány, illetve az utolsó három, a Margitszigeti pad, A szerelmes lakás és a Hideg hidak. Ha jól számolom, felsoroltam a dalok felét, tehát alapvetően elmondható, hogy Marozsán Erika, Juhász Gábor és Jónás Tamás együttműködése igazán eredményes volt.

A dalok külön-külön igen szépen, tisztán csendülnek fel, mindegyiknek megvan a maga külön hangulati világa, amelyet a hallgatóban felidéz. Marozsán Erika átélt és ihletett előadásában még több szín és még több lehetséges értelmezés bontakozik ki a versekből. Szinte megelevenednek a szövegek, érezzük, hogy az előadó nem a hasára ütve választotta Jónás Tamás verseit, hanem mert képes azonosulni velük, nemcsak színészi, hanem emberi szinten is. Bár a dalok kétségkívül így egyben is jól szólnak, mégsem hagyhatom szó nélkül, hogy az elrendezésük meglehetősen egyhangú. Aki zenével (akár csak fogyasztóként is) viszonylag sokat foglalkozik, tudhatja, hogy egymáshoz hasonló hangulatú, ritmusú, hangszínű tételeket nem ajánlatos közvetlenül egymás után elhelyezni, mert annak az egész műalkotás látja kárát. Ezért alakulhat ki az az érzés a hallgatóban, hogy a jó felütés (Ne tovább) után kicsit egyhangú a folytatás. Különösen a Dr. Strangelove esetében gondolhatnánk akár azt is, hogy az elsősorban azért írott formájú alkotásra a dallamot már csak ráerőltették. Az Ön hölgyem, terhes nő közben kifejezetten kihallatszik Marozsán Erika erőlködése, ahogy a hangterjedelmén túl található hangokat is ki akarja még énekelni. Ezt a részt, a lemez közepét változatosabbá lehetett volna tenni, a számok sorrendjének variálásával.

A lemez kohéziós ereje azonban nem feltétlenül a zenében rejlik. A dalok alapjául szolgáló versek ugyanis egymást kiegészítve, néhol egy történetet folytatva, összetartozó egységet képeznek, melynek bizonyos részletei persze nem teljesen világosak, de ez nem zavaró, a lényeg itt a fel-felvillanó (élet)képekben van, melyek anatómiai pontossággal boncolgatják férfi és nő viszonyának apró összetevőit, szépségeit, árnyoldalait. Ezért olyan fontos, hogy Marozsán Erika énekel, a tehetséges, fiatal színésznő, háta mögött többek közt egy Oscar-díj- jelöléssel és a Szomorú vasárnap című film női főszerepével.

Most már talán látszik: nem volna túl szerencsés (és nem is igen megvalósítható) ezt a lemezt bármelyik művész kizárólagos alkotásának titulálni. És talán az a kis idegesítő mulasztás a borítón, ami minden egyes meghallgatásnál eszembe jut, az a kis szépséghiba hívja fel leginkább a figyelmünket arra, hogy mennyire jól sikerült megvalósítani a legnehezebb feladatot a Szakíts ha tudsszal: eggyé kovácsolni költészetet és zenét. (X-Produkció)

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l The Corporation FILM: Capote

IRODALOM

Nádasdy Ádám
Soványnak kéne lenni

Új kötettel jelentkezett Nádasdy Ádám, a kiváló költő, műfordító és nyelvész, melyben tovább folytatja az előző kötetében (A rend, amit csinálok, 2002) megkezdett költői munkát, azt az egzisztenciális téttel bíró "rendrakást", amely egyszerre vonatkozik a már csak emlékezetében létező tárgyakra és a jelenlegi napjait körülvevő tárgyakra.

A kissé szokatlan könyvcímmel (Soványnak kéne lenni) Nádasdy egy élő költői problémakör textusaiba írja bele magát. A súlyvesztés irodalmi problematikája, melynek nincs köze a ma oly divatos, profán fogyókúrákhoz, elsősorban egzisztenciális és lelki kérdéseket érint. Gondolok itt arra az évszázados költői toposzra, mely a lélek és a test kettősségével, illetve egységével foglalkozik, továbbá arra az újabb lírai vonulatra, ami a fogyást a világból, az életből való elfogyás metaforájaként kezeli. Ez utóbbi jelenséggel főleg Tandori Dezső és Marno János szövegvilágában találkozhatunk.

Nádasdynál a soványság és a kövérség ellentéte a versek tanúsága szerint egyfelől életrajzi alapokon nyugszik, ugyanis a költő gyerekkori lírai énjének jelzője sokszor a túlsúlyosságra utal: "Lehetett volna vezér, ha kijátssza / a biciklit, hízékony grundkirály" (A bicikli); "Ez érdekes, gondolta a kövérkés" (A szív).

Másfelől viszont a soványság metaforája, mint a kötet címadó versében is, egyfajta ideális állapotként tételeződik. Nem testi, hanem lelki soványságként, mely a teljesebb önismeret felé vezet: "Tanár úr, mondta az ősöreg, / guru hírében álló pszichológus, / soványnak kéne lenni, testileg, / és főleg lelkileg. Ön túl kövér. / Lássa - érti? -, hogy belül mi folyik."

Tehát a fogyást, mint a kortárs irodalmunk említett költőinek jellegzetes metaforáját Nádasdy Ádám újabb jelentéskörrel gazdagította: a megismerés, az ön- és ezzel szorosan öszszekapcsolódó világismeret jelentéskörével.

Nem vagyok benne biztos, hogy erre a lelki fogyásra Nádasdynak szüksége van: hiszen már így is nagyon élesen, objektívan látja a körülötte lévő világot és - tegyük hozzá - önmagát is. Szinte már saját maga számára is elviselhetetlen pontossággal. Erre vall a következő idézet: "Behunyt szemmel kellene nézni mindent, / a szemölcsöt, ráncot, harmonikát, / vagy csak tapintani. Megront a figyelem, / ha nem hunyok szemet, ha jegesen / kiábrázolom, kinek milye van" (Ábrázolás).

A kötet számos tárgyversét olvasva (Az esernyő; Az óra; A bronzkutya; A bicikli stb.) szembetűnik rögtön ez az említett pontos, hidegtűvel való ábrázolásmód: "Az órát érettségire vették neki, / keletnémet volt, nem szerethető. / Pedig a Glashütte patinás márkanév, / mondta az anyja, és az apja is / bólogatott, ne bólogasson, fingja sincs / semmi műszaki cikkről" (Az óra).

Felvetődhet az olvasóban a kérdés, hogy vajon miért van szüksége Nádasdy költészetének az itt felvonultatott tárgyarzenálra. Erre a kérdésre több választ ad a kötet. Az elsőt jómagam az Elemi csapás című versben találtam meg: "Éntőlem minden menekül, ezért / szünet nélkül figyelnem kell, a dolgok, / az emberek is szanaszét szaladnak, / dobozokat veszek, hogy abba rakjam ... futnak a barátok, száll a ruhatár, / az evőeszközök naponta szöknek, / s én állok lent, mint hurrikán után / a plédbe csavart háztulajdonos."

Tehát a tárgykultusz kérdésére adható első válasz a megőrzés alapvető emberi gesztusa lehet, a múlandóság feltartóztatása. De ez a megőrzés nem rokonítható a nosztalgiával, más a mozgatórugója, hiszen ezekre a tárgyakra (és emberekre) a költő nem nosztalgiával gondol vissza, hanem épp ellenkezőleg: valamiféle csöndes viszolygással.

A tárgyaknak, amiket költői témájául választ, mindnek van valamilyen defektusa: az ajándékba kapott bicikli női, szégyellni való a játszótársak előtt, az óra nem szerethető, a lírai én örül, amikor végre elveszti, a gépradír nem volt jó semmire, a villanyvonat rázott, az alumínium szív ronda és vág a széle.

Láthatjuk, hogy Nádasdynak teljesen más a költői viszonya a tárgyakhoz, mint például a tárgyakat önmaga bevallása szerint is "fetisisztaként" szerető kortárs költőnknek Tolnai Ottónak, vagy Marno Jánosnak, aki egy jellemző verscíme szerint (Tárgyvesztés) a "tárgyvesztő" lírai kategóriájába helyezi magát.

Ám Nádasdy Ádám tárgyai, minden csúnyaságuk, szerethetetlenségük ellenére mégis itt sorakoznak a kötet lapjain. Újra feltehető az iménti kérdés: "Vajon miért?" És itt jön a második válasz, mely az előzőnél szerintem sokkal elemibb és lényegbevágóbb, ezért is hagytam recenzióm végére.

Emlékezzünk vissza, hogy Nádasdy Ádám néhány évvel ezelőtt megjelent verseskötetének (A rend, amit csinálok) alaptémája elsősorban a gyász és a gyászmunka volt, melyben Pascal elrejtőző, néma Istenével folytatott "magányos dialógusokat" a költő (lásd: Az Úr hegedűje), és ha választ is kapott a kérdéseire, azok sokkal inkább saját magától eredtek, mint az Istentől, hiszen a tragikus világlátás alapja az elrejtőzés és a némaság.

A tragédia fogalma ebben a kötetben is viszszaköszön, de csak fogalmi szinten: "Te mikroszkóposan beszélsz, holott // a lencsédnek sokat kell látnia. / Ütősebb lesz, ha tágabb a bánatod: / nincsen miniatűr tragédia" (Az ablak mérete).

Úgy érezhetjük, hogy az előbbi idézet tartalmával Nádasdy nagyon is tisztában van, sőt! A mikrorealistán megjelenített tárgyakkal éppen a tragédia elkerülése, annak kivédése a célja.

Éppen ezért van az, hogy mind a tárgyakban és mind az emberi kapcsolatokban elsősorban a kínosat, a rútat állítja figyelme fókuszába. Ezért írhatja azt a Könnyű évek című nagyszerű versében a következőket: "hogy szemlesütve, / egy-egy percig koncentráltan behozzam / a tragikum helyett a kínosat: / hogy kinevettelek meztelenül."

"Tragikum helyett a kínosat" - ez, úgy érzem, az egész kötet mottója lehetne. Hiszen a kötet minden versében ez az eltolódás történik meg. Egyfajta automatikus, ősi védekező mechanizmusról van szó, melynek modern feldolgozását nyújtja most Nádasdy Ádám legújabb kötete, melyet minden versolvasó és versszerető ember figyelmébe ajánlok. (Magvető)

ACSAI ROLAND

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l The Corporation FILM: Capote

Schein Gábor
Panaszénekek

Schein Gábor új verseskönyvében egyszerre folytatja az korábbi köteteiből ismert hangot és "scheines" stílust, valamint ugyanekkor variálja is új elemekkel. Megőrzi egyfelől a tárgyias és távolságtartóan ironikus hangvételt, a többnyire rímtelen (vagy csupán néhol, "kiemelt" helyeken rímelő) sorokkal, ugyanakkor elhagyja a korábbi, nyíltan biblikus és mitológiai utalásrendszert s kontextust, az emlékek és érzelmek nosztalgikusan ironikus képeivel helyettesítve azt.

A kötetet a versek között "felhangzó" - dőlt betűs szedéssel kiemelt - panaszénekek tagolják. Sajátos elválasztásként mintha ezek az énekek jelölnék a "ciklusok" vagy kötetrészek határait...

A verseskönyv néhol énekekkel (panaszénekekkel) tagolt imádsággyűjtemény benyomását kelti. Pontosabban - kissé ironikus-önironikus imitációval - felidéz egy ilyenfajta stílust és hangulatot.

Schein Gábornál e motívumok már korábbi köteteiben is jelentős szerepet játszottak. De mintha - korábbi verseihez képest - a "Panaszénekek" költeményei esetében a hangulat és az ösztönös asszociációk, benyomások fontosabbak lennének a kontextusnál, a tudatos szövegi motívumépítésnél. A motívumok és motívumtöredékek is inkább hangulati elemként vagy asszociációként bukkannak fel. Schein e kötetében a tudatos motívumok struktúráit is a hangulati "spontán" jellegnek rendeli alá. E hangulatiság azonban természetesen a legkevésbé sem teljesen "spontán", bár a költő igyekszik annak láttatni. Igyekszik elfedni - vagy legalábbis álcázni - a motívumrendszer és a hangulat tudatosságát. E "lazítottság" egészében - úgy érzem - jót tesz a költői szövegeknek, bár néhol erőltetetté válik. Az is igaz, hogy talán túlságosan is "elüt" a költő korábbi hangütésétől. S főleg emiatt válik szokatlanná a korábbi szövegeket néhol "túl komolyan" vevők számára. Úgy érzem azonban, hogy e "lazább" építkezés mélyén Schein tudatosan törekszik a korábbi verstematikák és motívumok átértelmezésére, sőt részleges dekonstrukciójára. A költői játékosság mélyén tudatos útkeresés érzékelhető.

A versek nosztalgikus iróniáját helyenként groteszk, önironikus és szatirikus elemek ellenpontozzák, színesítik. Például az utolsó előtti csoport "panaszénekek" záró darabjában:

"...alszunk, és még aki gyilkolt,
bezárva is lányára vagy fiára gondol.
ki hát nekünk a kaput kapuzárás
tűnik a nappal, alkonyodik,
hadd menjünk be kapuidba."

E groteszkül ironikus, litániaszerű (szakralitást imitáló) hangütés gyakran tűnik fel a kötet verseiben. Különösen a könyvet tagoló, és szerkezeti gerincét adó panaszénekek egyes darabjaiban válik e stíluseszköz hangsúlyossá. Fentiek alapján érzem e kötetet egyszerre korszakzáró és új tendenciákat előlegező könyvnek a költő pályáján. Az persze már komoly kritikai viták tárgya lehet, hogy a korszakzáró, a régi hangot ironizáló költői gesztusok vannak-e túlsúlybanvagy az újító törekvések?... Annyi mindenesetre biztosnak tűnik, hogy bizonyos hangváltást hozó - esetleg korszakváltást előlegező - kötet a "Panaszénekek". Ugyanakkor természetesen több vers utal a korábbi judaikus és ószövetségi témákra is, bár sokkal szikárabb iróniával, néhol groteszk parabolává átformálva az eredeti történetet (pl. "a wormsi zsidó temetőben", "és noéból"). A verseskönyvet e részek esetében is átjárja egy sajátos, groteszk s keserűen ironikus melankólia, valami legendákat és mítoszokat nosztalgikusan elparentáló hangulat. E hangulat emelkedik - legalábbis a kötet java részében - a mélabú esztétikájává. S e hangulatiság fegyelmezett, zárt egységgé formálja a kötetet, az egyenetlenebb szövegeket is beillesztve.

Schein Gábor mintha a "mélabú esztétikáját" szegezné szembe a durvuló kor kihívásaival... Az, hogy ez "csak hangulat" vagy egy költői korszakváltás kezdete, a későbbiekben dől el. (Jelenkor)

MARCZINKA CSABA

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l The Corporation FILM: Capote

CSENGERY KRISTÓF
Egy korinthusbeli a metróban

Jóval több, mint tíz év után jelent meg Csengery Kristóf hét ciklusba rendezett második kötete száz és egy tucat verssel; és ez nem csupán mennyiséget jelez, hanem minőséget is: azt a sokrétűséget, változatosságot is, amelyre újra és újra rácsodálkozhat a kötetbe merülő olvasó. A formavariációk, melyek a klasszikus alapokra épülnek - szonettek, az időmértékes verselés legváltozatosabb verselési módjai vagy a Niebelung-strófa -, és ezek variációi találkoznak a szabad(abb), de mindig fegyelmezett sorokkal, rímekkel, ritmusokkal, szómegfeleltetésekkel, nyelvi ötletekkel. Tematikai sokszínűségét pedig a tárgyak, ismeretlen emberek, madarak, tájak, hangulatok, belső képek, gondolatok jelzik, melyet a világot pontosan megfigyelő, részleteire rácsodálkozó költő rögzít. Mindezzel jelezni szeretném, hogy Csengery Kristóf kötete számtalan olyan szintet tartalmaz, melyre érdemes odafigyelni, de mindebből csupán önkényesen választok egy szálat, remélve, hogy fényt tud vetni az egészre: ez pedig az a feltűnő, a lírai énállapotokat érintő ambivalencia, amely szöveg- és utalásszerűen, különféle variációkban, futamokban ismétlődik meg, ugyanakkor a klasszikus, fegyelmezett versformákban és a felzaklató, kellemetlen, megnyugvást nem találó kérdésekben feszül egymásnak. Ezt jelzi a kötet címe és a címadó vers is, ahol a kétely, az (ön)irónia, a mindennapi látványból a végső kérdést felvető nyugtalanság átitatódik a forma rendező elvével és az újszövetségi levél nyilvánvaló utalásának gondolatmezejével, és amely a beszélő eleve ambivalens, anakronisztikus helyzetét hangsúlyozza (1, 13 Kor / "Dögöljek meg? Nincs bennem szeretet?" 136.). A lét paradoxonai a lírai énben nagyon erős visszhangot keltenek, s ekként az időbe vetett élet és halál emberi kérdéseit helyezik előtérbe.

A finom, hol távoli, hol konkrét utalások - Villon, Baudelaire, Babits, József Attila, Shakespeare, Kölcsey, Orbán Ottó vagy Antonioni műveire is - nem állnak távol attól a szerzőtől, akinek hely- és identitáskeresése szövi át versvilágát. Már a nyitó szonett rögtön elindítja ezt a szálat, mely aztán különféle hurkokat kirajzolva gombolyodik tovább, végigírva változatait egészen az utolsóig. Ez az alaptéma a különféle énrétegek kérdése-kérdezősködése, megállapításai-meglátásai, külső és belső nézőpontjai, és mindezek variánsai. Mert valójában van (már) bátorsága és elegendő higgadtsága feltenni azokat a kérdéseket, melyek hallgatólagosan mindenkit foglalkoztatnak - ki vagyok én? merre tartok? - és elegendő higgadtsága, bölcsessége is ahhoz, hogy kikerülje azt, hogy ezek a kérdések közhelynek tűnjenek, de úgy tegye fel őket, hogy meghökkentsenek, mégis természetesen hassanak, beleilleszkedjenek a megfejthetetlen és a titok rendjébe anélkül, hogy veszélyes csapdába esnének.

Mert az én/önkutatás folyamán bele lehet sétálni az önzés, az önsajnáltatás, az önmegvetés vagy az öndicsőítés, a bohóckodás vagy akár a vanitas (104., 131.) labirintusaiba is. Csengery Kristóf versei azonban szelíd és mértékletes öniróniával, a komolyság és a könnyedség nézőpontjainak elmozdításaival megmaradnak az objektivitás, a hitelesség és a hihetőség talaján akkor is, amikor énlehetőségeket, -játékokat, -megfigyeléseket, -boncolásokat ír le. Ez a poétikus-poétai analízis az én-kettősség érzetét ugyanúgy megfogalmazza ('mi ketten a szólásból s hallgatásból / eggyé gondoltuk' [7.], és pl. a Kettős én, és a Ha egy szép reggel című versek), ahogy a semmiség/semmisség érzését is: 'Látván hogy semmik sem vagyunk / ne féljünk semmitől' (9.), 'Magam tűvé tevén, / azt látom: nem vagyok sehol.' (156.); de a mássá lenni kívánságát (Mesterdal), a nem létezés elképzelését (Mondjuk: nem), az 'üres-önmagamat' (96.) is megírja. Itt vannak a nemlétbe távozás (21.) vagy a lét és önmagunk elviselhetőségének-elviselhetetlenségének pillanatai is ('Mondjuk: nem létezem. ... Ami hátravan, / így talán elviselhető'), melyet a Csak én bírok versemnek húsa lenni Babits-parafrázis emel ki legjobban, nem véletlenül, hisz a témabeli utalás mellett formai gazdagságában láthatóan a babitsi ars poeticához állnak legközelebb Csengery Kristóf versei.

Ugyanakkor nem kell azt gondolnunk, hogy a humort vagy az öniróniát (52., 154.) nélkülözik ezek a filozofikus alaphangú versek, vagy csupán a lét még viselhető komolyságával foglalkoznak. Hiszen felbukkannak remekbe írt kis életképek, krokik, emlékek, melyek bár szintén megerősítik a kötet alaptémáját, de egyben ki is tágítják határait; ilyenek az Intarzia, a Nem és nem vagy a Két szív című versek is, melyek a várt és a váratlan ellenpontozására épülnek, egyben a mindennapi létben rejtőző kifürkészhetetlenségre is utalnak. Minderről és mindenről annak a hangján és tapasztalata alapján szól, aki már valamin - valamilyen megnevezhetetlen tapasztalaton, élményen - túljutva beszél, s ezért tud végtelen elfogadással, megértéssel és megnyugvással szólni a megéltről, és a megélni vágyottról is, ugyanakkor minden keserűség nélkül le is tud mondani minderről. Szemlélője az életnek, de nem kívülálló, hanem nézi és látja benne önmagát, de anélkül, hogy különleges kívánságokat vagy kiváltságokat kérne, vagy követelne önmagának. Költészetében is eljut a legtöbb-legkevesebb megfogalmazásának vágyáig, a költészeti lehetetlen zéró pontjáig: A hallgatást: azt kellene sorokba / rendezni, ritmizálni, rímelő / némaságok közt válogatva (91.), írja a Széljegyzet az Antonioni teniszjátszmához című versben, melyben a Nagyítás című film utolsó jelenetét idézi fel, ahol a teniszjátékosok labda és ütők nélkül csupán mozgásukkal imitálják a teniszjátszmát; csend van, de a/egy labda pattogása mégis hallható. Nagyon erősen rájátszik ez a képiség a Csengery Kristóf-kötet beszélőjének helyzetére, aki bár komolyan játszik, mégis úgy érzi, mintha a kimondásban gellert kapnának gondolatai, holott szavainak, beszédének 'pattogása' világosan jelzi, hogy sikerül célba találnia/célt találnia.

A záró versben nem csupán távolodik egy alak, hanem személyiségének leglényegibb lenyomata is eltűnik: fehér köd dereng a távolodó arcának keretében (171.). Talányos ez a látszólag megoldás nélküli befejezés, mégis koherensen kapcsolódik a kötetben megjelenített ének játékaihoz, jelezve végtelen újraírhatóságukat, tiszta lapot nyújtva egy következő játékhoz, eltörölve és megerősítve a szerzőt, aki bár őszintén megmutatta, de soha nem határozta meg önmagát, és bármennyire is körüljárta a létező világot, belátja, hogy valódi lényegéhez lehetetlen eljutni, hiszen az megőrzi titkait: 'Ha csak két szót hagyhatnék búcsúzóul / ... őszintén és hülyén csak ennyit írnék / nem értem' (10.). Mégis ebben a felismerésben meggondoltság és nyugalom van: 'latolva létemet, / letelni tudtam, nem betelni...' (96.), és ezek által valósul meg egyszerre a nyitás és a zárás szövegmozdulata, amellyel egy időben lépünk ki és be Csengery Kristóf kötetének verseibe és kerülünk közelebb önmagunkhoz is. (Liget)

MÁTHÉ ANDREA

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Életutak és életelvek l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l The Corporation FILM: Capote

KÖNYV

Csáth Géza
Emlékirataim a nagy évről
Háborús visszaemlékezések és levelek

Napjaink irodalmi életének és a kritika színvonalának alacsony, megbízhatatlan és hektikus voltát jól mutatja, hogy az utóbbi évek egyik legjelentősebb irodalomtörténeti dokumentuma, Csáth Géza háborús emlékiratai és levelei a kevéssé ismert, eklektikus munkásságú Lazi Kft. gondozatlan gondozásában, és főleg ennyire visszhangtalanul, mindmáig minden reakció nélkül jelenhetett meg.

Csáth Géza munkásságának színvonalát ma már fölösleges méltatni. Tudjuk, hogy ő a századelő magyar analitikus novellisztikájának legjelentősebb képviselője, és amilyen modern és érzékeny a novellában, ugyanolyan revelatívan új a zene és a színházi kritikában is. Felkavaró, tragikusan kicsiny életműve hátterében azonban olyan zaklató, prűd, álszemérmes homály és hallgatás lappang, melyet sem a sokáig titkolt szexuális naplója, sem az 1997-ben még a Magvetőnél megjelent 1914-16-os napló kiadásai nem törtek át. Ezzel feltárták ugyan az írónak a szexushoz és a kábítószerekhez való felfokozott, neurotikus-kényszeres viszonyát, de szinte semmit nem árultak el világlátásról, arról a környezete kellemes körülményei közé beilleszkedő, mindennapjait élő polgárról, aki dr. Csáth Géza orvos osztálya megbecsült tagjaként lenni akart.

Mert e nehezen szétszálazható, szerkesztetlen emlékiratok és levelek erről szólnak. Elsősorban arról, amilyennek az író a rá váró személyes pokoltól visszarettenve, a háború poklába alibiként kapaszkodva látszani szeretett volna. E szerkesztetlen dokumentumgyűjtemény végül is két részre osztható. Az emlékiratoknak és a leveleknek is van egy erősen kontrolált, kozmetikázott, nyilvánosságnak szánt, annak felkínált része, és van egy rejtett, szűkölő, öntudatlanul gyónó eleme is.

Az Emlékirataim a nagy évről a háború első évéről szóló, tudatosan a későbbi nyilvánosságnak szánt, szépirodalmi igényű memoár. Rejtély, hogy tulajdonosa miért csak most, és ilyen mostoha körülmények között publikálja őket.

Akit látszólag megismerünk belőle, az egy példaszerű életű fiatal orvos, a hadba vonulás előtt és alatt. A keresztény úri középosztály egy magasan művelt, értelmiségi tagja. Vérszomjas nacionalista, a háború lelkes híve, a vulgárnacionalista közhelyek kritikátlan hirdetője. "Ellenségeink vad nekirugaszkodásai és aljas komiszkodásai ellen a mi törvénytiszteletünk, jóságunk, keresztény erkölcsiségünk mit sem használ ... Az orosz azért erkölcstelen, mert még fejletlen, elmaradt nép, amely sok tekintetben állati fokon van. ... Az angol erkölcsi érzéketlensége a gazdag embernek, a bankárnak, a tőkésnek a kapzsi dühétől származik ... ennél a háborúnál igen sok körülmény felkeltette bennem a vérengző hajlamokat. Vágyat éreztem, hogy direkte pusztítsam, büntessem az ostoba oroszokat." Ilyen, és hasonló eszmék teszik ki az emlékiratok nagy részét. Csáth Szerbia teljes leigázását akarja, és Vilmos császárt "uralkodói lángeszmének" tartja. Korának egyik legérzékenyebb entellektüelje a legteljesebb mértékben, lelkesen azonosul a Monarchia háborújával, hazafiúi lelkesedésében semmi kétely. Közhely és intellektus diszkrepanciája, gyakorlata hogy férhetett meg ennyire, ily nyíltan Csáth Géza személyiségében? Ami igazán meghökkentő e memoárban, az nem is a kor mentalitását tükröző, háborút dicsőítő közhelyek tobzódása, hanem az, hogy e nacionalista, soviniszta eszmefuttatásokat éppen Csáth Géza tollából kell olvasnunk. Magam úgy vélem - és ez memoárjainak visszhangtalan, semmibe vesző tanulsága -, hogy Csáth, zsenije és személyisége robbanó, pusztító szorongásai elől polgárléte, osztálya világnézete paravánja mögé menekült. Hazudott a világnak, hogy hazudhasson magának.

"Nagyszerűen érzem magam, és boldog vagyok, hogy részt vehetek a legszebb és legnemesebb hadjáratban, amelyet valaha viseltek. Mert valóban háborúnkban a mi részünkről hiányzik minden önző szándék, mi csak a butaság, a telhetetlenség, a hatalmaskodás, az önzés, a barbarizmus ellen harcolunk. Ha azt elgondolom, nagy nyugalom fog el: ezért érdemes harcolni, s meghalni." - írja a Vörös Eszti vagy az Anyagyilkosság remekműveit megalkotó Csáth. Hogyan lehetséges ez? Igaz, e bizonyára számára is komikusan túlzó közhelyeket egy tábori lapra, valószínűleg a cenzúrának írta, és az emlékiratoknak is talán lehettek ilyen, csak a nyilvánosság megnyerésére szánt tirádái is.

Mégis, Csáth Géza kétlelkűsége, poklot nem vállaló menekülése az osztálya adta kultúra és kellemességek közé állandóan tetten érhető. Emlékiratai, naplója és levelei tele a testi élvetegség, az érzéki létmód bizonyítékaival. Ez néha rokonszenves, mikor hegedű- vagy zongorajátéka örömeiről szól. Máskor azonban meghökkentő és árulkodó, mikor hosszan értekezik a cigarettasodrás és -szívás élvezetéről, egyenruhája fazonjáról, és a nőkről is csak éppúgy, mint egy élvezetesen elfogyasztott vacsora örömeiről. Csáth ki nem írt, torzóban maradt zsenije elől úgy menekült a háború kollektív mámorába, mint privát morfinizmusába, élveteg hétköznapjaiba. Mint vallotta: "Mindenkor szégyennek vagy genantnak tartottam - ha a vágyaimat nem volt módom teljesíteni és betölteni." Kifinomult érzékeivel Csáth azonban úgy akarta a polgári korlátokat messze meghaladó zsenijével arányos vágyait betölteni, hogy közben a polgári felszín, életmód és világnézet látszatát, hazugságait is fenntarthassa. Memoárja tanúsága szerint széteső életében állandóan listákat, feladatterveket, programokat, elszámolásokat, praktikus használati utasításokat gyártott, rendezni akarván rendezhetetlen személyisége anarchiáját. Bomló személyisége a világháború szenzációjában remélt fegyelmet és menedéket. "Mióta háború van, mióta megkóstoltam a kényszerűség szolgaságát, az életveszedelem ízét és a pokoli szenvedésekre való kilátás mérges italát, azóta nincsenek meg a régi complexeim. ... Igen - igen nagy haszonnak tartom ezt a lelki egész életre szóló lelki leckét" - vallotta árulkodón.

Végül is korunk egyik legnagyobb művésze háborús emlékiratai tanúsága szerint álságos, gyenge ember volt. A pokol dudása, aki nem mert pokolra menni.

A kötetet érthetetlen módon Dévavári D. Zoltán hadtörténeti utószava zárja. (Lazi Könyvkiadó, Szeged)

NAGY SZ. PÉTER

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l The Corporation FILM: Capote

Szabó Tibor
Életutak és életelvek Dantétől Derridáig

Mi az, ami a különböző filozófiai írások és iskolák tanításából a mindennapi életben életstratégiaként is hasznosítható egy bölcseletben átlagosan jártas ember számára a XXI. században?

A bölcselet több mint két évezrednyi története során felhalmozódott óriási anyag puszta mennyiségét tekintetbe véve a kérdés megválaszolása csaknem teljesíthetetlen, ijesztően nehéz feladatnak tűnik.

Életutak és életelvek Dantétől Derridáig című könyvében Szabó Tibor erre a nem mindennapi feladatra vállalkozik.

A kötet szerzője nemcsak Magyarországon, hanem hazánkon kívül Franciaországban és Olaszországban is jól ismert - hazai és külföldi elismerést leginkább talán Dantéval, Gramscival és Lukáccsal kapcsolatos kutatásai, könyvei hoztak számára.

Jelen könyve olyan filozófiai tanulmányainak sorát tartalmazza, melyek összegyűjtve az "élet élésének" elméleti problematikáját érintik, a szerző szavaival élve "... a legkülönfélébb területeken: a filozófiatörténetben, az etikatörténetben, az irodalomtörténetben és a politikai gondolkodás történetében."

Magától értetődik, hogy attól, aki a fenti témakör vizsgálatára vállalkozik, a feladat teljesítése rendkívüli filozófiai jártasságot - s ezen túl nem csekély intellektuális bátorságot is! - követel meg. (Nem véletlen, hogy mostanság kevés hasonló próbálkozással találkozhatunk...) Egy ilyen jellegű munka tartalmi helyességének mércéjét egyrészt ugyanis a válogatás helyessége képezi; másrészt pedig a mű szerzője az európai kultúrkörben született bölcseleti munkákra reflektáló tanulmányaival bevallottan a filozófia eredeti jelentéstartalmához kíván visszatérni. Ahogyan azt a Bevezetőben írja: a feladat "a bölcsesség keresése és alkalmazása [...] az ember mindennapi életstratégiáinak kialakítása tekintetében." Alkalmazott filozófiáról van szó tehát - mely a konkrét feltételek számbavételére alapozott felelősségteljes döntésben segíthet számunkra. Segíthet - amennyiben az élettel kapcsolatos értelmet oly módon hordoz számunkra, hogy azáltal mostanság magunknak is releváns etikai következtetéseket fogalmazhatunk meg.

Szükségünk van-e azonban erre napjainkban?

E - látszólag banális - kérdést a szerző maga is felteszi: "Mi az a filozófiai és/vagy társadalmi probléma, amely mint általános kérdést feltétlenül előtérbe állítja a morális kérdéseket és azok megoldásának szükségességét? Összefügghet-e ez az alkalmazott filozófia szükségszerű létrejöttével?"

Mindezen túl azonban felmerül egy további kérdés: képesek lehetünk-e erre egyáltalán a posztmodern (sőt, egyes vélemények szerint poszt-posztmodern) korban?

A tanulmányokból a szerző optimizmusa sugárzik: az első kérdésre válasza az explicit és határozott igen. Szavait idézve: "... a XX. századi totalitárius szisztémák embert végletekig durván manipuláló, elnyomorító, sőt megsemmisítő társadalmi-politikai gyakorlata ellenreakcióként kiváltotta a szubjektum fontosságának felvetődését, a személyiség méltóságának a felértékelődését a teóriában."

A második kérdésre ugyancsak határozott igennel felel: "... a filozófiának mint tudománynak ezek az absztrakt elvek, tételek, tézisek alkotják a lényegét. Ne feledjük, hogy ezeket maguk a filozófusok is vagy az életből, saját és koruk életéből, vagy esetleg más gondolkodók, tudósok, művészek (esetleg egyszerű emberek) konkrét élettapasztalata alapján dolgozták ki. Ezekből az általános tételekből azután, viszsza lehet jutni, alkalmazásuk révén, a mindennapi élethez, az élet élésének most már konkrét elveihez, azaz visszacsatolhatóak saját életünkhöz. Tehát a legáltalánosabb filozófiai tétel is tartogat számunkra bölcseleti elemet életünk éléséhez."

Ehhez csak annyit tehetünk hozzá: az esetleges kétkedő a könyv elolvasása során meggyőző választ kap: Szabó Tibor valóban hitelesen mutatja be azt, hogy még a legelvontabb filozófiai elv is alkalmas arra, hogy belőle életelveket vonjunk le. A szerzőt dicséri azonban, hogy elemzései során ismerteti, ám mégsem erőlteti az olvasóra az életbölcsességek leszűrésével és alkalmazásával, az "élet élésével" kapcsolatos nézeteit: meghagyja számunkra azt a szabadságot, hogy erre a kérdésre a könyv elolvasása után magunk válaszolhassunk.

Az Életutak Dantétől Derridáig négy fő téma köré koncentráltan boncolgatja az "élet élése" problematikáját: Az első fejezet témája az "Önanalízis és a mindennapi élet", a második fejezet a "Was ist der Mensch?" címmel az emberi mibenlét kérdésével foglalkozik; ezt követően az "Erkölcs és politika", majd "A 'létezésművészet' filozófiái", legvégül pedig a "Filozófiai életstratégiák" kérdéskörökkel kapcsolatosan ismerteti meg az olvasót az európai kultúrkör olyan óriásainak nézeteivel, mint Dante, Petrarca, Aretino, Sartre, Gramsci, Lukács, Heidegger, Derrida, Abbagnano, Foucault, Ricoeur, Kierkegaard, Bibó - hogy csak a legismertebbeket említsük.

Határozottan állítható, hogy Szabó Tibor mostani munkájában sem okozott csalódást: a tárgyalandó kérdéskörrel kapcsolatos irodalom szakavatott ismeretéről ad tanúbizonyságot. Remek kalauzunk - s nemcsak olyan filozófusok munkásságát mutatja be számunkra, akik általában ismertebbek, hanem a Magyarországon kevéssé ismert szerzők gondolataira is felhívja a figyelmet. Talán a legjobb példája ennek, hogy az olvasó Dante, Petrarca, Aretino és de Sade márki műveinek elemzésén túl a Magyarországon kevéssé ismert Abbagnano nézeteivel is megismerkedhet. A "derű modern filozófusa" bölcseleti jelentőségének megértésében az olasz nemzeti identitásról és politikai kultúráról írott alfejezet is segíti az olvasót.

Filozófiai művek esetében sajnos nem ritka, hogy a szerző bonyolult fogalmazása nagyon megnehezíti az olvasó számára a mű gondolati tartalmának megértését - s gyakran az eredeti mű elemzője is elköveti ugyanezt a hibát. Az Életutak Dantétől Derridáig szerzője nem követi ezt az utat: érvei világosak, erőteljesek ám a témához illően közvetlenek; stílusa nemcsak elegáns, de élvezetes is.

Az Életutak Dantétől Derridáig nagyon is időszerű, s szakavatott filozófus, képzett eszmetörténész számára is izgalmas olvasmány, melyet azonban a szűkebb értelemben vett szakembereken túl az átlagolvasó számára is ajánlani lehet (Eötvös József kiadó)

BERÉNYI ZOLTÁN

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l The Corporation FILM: Capote

Sarnyai Tibor
Valódi műhely
(A Lukács-kalauz)

A Szegedi Lukács Kör (SZLK) fennállásának 25. évfordulója alkalmából jelent meg a Valódi műhely c. könyv. Sarnyai Tibor munkája a kör negyed évszázados tevékenységét ismerteti, különböző hazai és külföldi tudományos műhelyekkel, kutatókkal való együttműködésének történetét mutatja be.

A könyv a kör működésének kezdeteitől nyomon követi annak működését, azt, hogy az eredetileg fiatal, ambiciózus tudósok önszervezésével létrejött szegedi olvasói kör hogyan vált nemzetközi érdekeltségű társadalomtudományi kutatóegységgé.

A Valódi műhely egyik erénye, hogy részletes, gazdag leírást nyújt az SZLK tevékenysége során többrétegűen feldolgozott lukácsi életműről. Így megtudjuk, hogy a szűkebb értelemben vett társadalomtudományi kutatások mellett más izgalmas témákkal is foglalkoznak a kör tagjai; a teljesség igénye nélkül megemlíthetjük a Máté Zsuzsanna által tárgyalt katarziselméleteket, a Karikó Sándor (aki egyben a kör titkára is) kutatásában fókuszba helyezett konformitás problémát, vagy Szabó Tibor - a kör elnöke - egyik preferált témáját, az idős Lukács egzisztencializmushoz való viszonyát. A könyv egyik főbb erénye a függelékben található interjúk aktualitása, elevensége, melyek feltérképezik a humán tudományok ma élő nagyságainak Lukácshoz való viszonyát. Az interjúalanyok nagy részben megkerülhetetlennek látják Lukácsot a filozófiatörténet oktatásában, nem utasítják el kategorikusan életművének egyes szakaszait, megkülönböztetve egy igazi és egy "megtévedt" Lukácsot, hanem az egész lukácsi oeuvre-ön végighúzódó kontinuitást vélnek felfedezni, és például Bárdos Judit egyetemi tanári tevékenysége során termékeny próbálkozásnak tartja a divatos esztétikai, irodalomelméleti áramlatok. (pl. dekonstrukció) terminológiáit a lukácsi gondolkodás eredményeivel is párhuzamba állítani. Amint a szerző többször is felhívja rá a figyelmet, a kör szellemisége nem ortodox "lukácsista", hanem kanti kritikai módon közelít az életműhez. Ami tehát azt jelenti, hogy nem csak filozófiatörténeti érdekességként olvassák a lukácsi életművet, hanem azzal a céllal, hogy "átgondolva azt - új válaszokat találjunk korunk kérdéseire". Alternatív szellemi irányzatokkal ütköztetve igyekeznek reális képet alkotni Lukácsról és továbbgondolva integrálni művét a mai filozófiai gondolkodásba. Ez a tabukat sem kerülgető, kritikailag megalapozott érdeklődés, úgy tűnik a külföldi - olasz, brazil, japán, görög, román - kutatókat is vonzza, akik általában a marxi társadalomkritikai szellem továbbvivőjét látják Lukácsban (Nikos Sergis véleménye szerint Lukács a humanista marxizmus megalapítója), és gyakran meglepő mértékben érdeklődő leveleik a kör tevékenysége iránt a válogatott dokumentumok fejezetben találhatóak a könyvben.

A könyv talán azoknak ajánlható a leginkább, akik filozófiával foglalkoznak, de Lukács az eddigiekben elkerülte az érdeklődésüket, vagy esetleg Lukácsot már ismerve a Szegedi Lukács Körről nem hallottak még, ugyanis a Valódi műhely érdemben segíthet eligazodni a terebélyes lukácsi életműben. (Áron kiadó, Budapest)

KÁRPÁTI ANDRÁS

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Valódi műhely l Más világok l The Corporation FILM: Capote

Szita Szabolcs
Aki egy embert megment - a világot menti meg

Időnként előfordul, hogy rossz és még roszszabb lehetőségek közül kell választanunk. Ha döntésünk következményei csak bennünket érintenek, vagyis kizárólag saját magunkért tartozunk felelősséggel, viszonylag egyszerű helyzetben vagyunk, ellenkező esetben viszont nem szabad figyelmen kívül hagynunk azt sem, hogy mások életének alakulására is hatással lehetünk. A döntés mindig az egyén felelőssége, meg- és esetleges elítélésünk némileg könnyebb, ám korántsem irigylésre méltó feladata viszont általában az utókorra marad. Szita Szabolcs könyve, az Aki egy embert megment - a világot menti meg, tulajdonképpen a nehéz döntésekről, illetve a meghozatalukat megelőző és követő idegőrlő időszakról szól. Arról, hogy igazolható-e az egyezkedés a bennünket elpusztítani akaró gépezet működtetőivel annak érdekében, hogy minél több sorstársunkat mentsük meg a biztos haláltól, vagy bármifajta együttműködés árulásnak minősül.

A Kasztner Rezső, valamint a Budapesti Segély- és Mentőbizottság tagjai nem válogattak az eszközökben. Életeket akartak menteni mindenáron, ezért a német megszállást követően alkudozásba kezdtek az SS-szel. A sajátos embervásárban, ami ekkor kezdetét vette, a halálraítéltek azért fizettek a gyilkosoknak, hogy lehetőséget kapjanak az életben maradásra. A háború végkimenetele ekkor már sejthető volt, a németek igyekeztek kedvező színben föltüntetni magukat a nyugati hatalmak előtt - az anyagi haszonszerzés tehát csak az egyik szempont volt, ami motiválta őket a tárgyalások során, amelynek eredményeképpen 1684-en indulhattak el Svájc felé az ún. Kasztner-vonat utasaiként, mások pedig haláltábor helyett munkatáborba kerültek.

Kasztnerék ellentmondásos megítélése jórészt arra vezethető vissza, hogy lehetővé tették egy meglehetősen átlátszó színjáték előadását, hiszen közreműködésük nélkül a németek nem állíthatták volna be magukat zsidómentőként. Ugyanakkor az is nehezen vitatható, hogy ez volt az ára annak, hogy minél kevesebben kerüljenek föl a haláltáborok felé induló vonatokra. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy egyet kellene érteni módszereikkel, ám Kasztner alighanem rátapintott a lényegre, amikor arról beszélt, hogy sehol sem tanították, miként kell zsidókat menteni. Ezt a magyarázatot sokan nem tartották elég meggyőzőnek, köztük az a nacionalista zsidó sem, aki 1957 márciusában Izraelben lelőtte.

Az események rekonstrukciója közben nem volna nehéz indokot találni a moralizálásra, hiszen a körülmények kényszere miatt gyakran kellett erkölcsileg nehezen igazolható döntéseket hozni. A Svájcba induló "mintaszerelvény" utasainak kiválasztása során például üldözöttek voltak kénytelenek visszautasítani más üldözötteket. Ezt lehetne ugyan kifogásolni, Szita Szabolcs azonban szerencsére nem akarja felelősségre vonni a mentőbizottság tagjait, pedig akár számon is kérhetné rajtuk a saját értékrendjét. Ezzel szemben inkább a kulcsszereplők gondolkodásmódjának megértésére, motivációik tisztázására helyezi a hangsúlyt, mivel ezek ismerete legalább annyira fontos, mint tisztában lenni azzal, hogy pontosan mi történt.

Régóta időszerű volt már, hogy valaki összegyűjtse a fennmaradt dokumentumokat, és megírja a cionisták és az SS közötti tárgyalások történetét. Ezek az események eddig indokolatlanul kevés figyelmet kaptak, pedig a legkevésbé sem mellékesek a zsidóság sorsának alakulása szempontjából. Kifogásolhatósága ellenére az együttműködés vállalásának eredménye emberek, tehát világok megmentése lett.

Kasztnerék megítélésének kérdése valószínűleg továbbra is foglalkoztatni fogja a történészeket. Egyesek bűnbakot látnak majd bennük, mások hőst, pedig a valósághoz a Szita Szabolcs könyvére jellemző tárgyilagos hangvétellel lehetne a legközelebb jutni. (Corvina)

CSŐKE ZOLTÁN

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l The Corporation FILM: Capote

Gelencsér Gábor
Más világok

Gelencsér Gábor harmadik kötetében eddigi filmteoretikusi, kritikusi pályafutásának fontosabb tanulmányait, filmelemzéseit olvashatjuk. A kötet címe jelzi, hogy érdeklődésének középpontjában olyan művészi világok állnak, melyek elütnek, vagy szembefordulnak a film divatos irányzataival, de jelentős esztétikai értéket képviselnek.

Könyvét négy fejezetre osztotta a szerző. Az első (Láss csodát!) a spirituális film formai-stiláris kérdéseivel foglalkozik. A második (Bergsona) Bergman kulcsműveit elemzi, a harmadik (Hullámtörés) a hatvanas évek új hullámainak örökségét vizsgálja, a negyedik pedig ("A megszerzett bizonyosság") a magyar filmtörténet útját kíséri végig a baloldali forradalmi illúzióvesztésről az apokaliptikus létdrámákig. A kötetnek ez a tudatos tagolása nemcsak egy átfogó és széleskörű gondolkodói érdeklődésről árulkodik, hanem kompozíciós érzékről is. Ezt megfigyelhetjük a fejezetek felépítésében is. Mindegyik az adott témával kapcsolatos átfogó tanulmánnyal kezdődik, majd ezt követi az alkotói életművek elemzése.

A kötet első tanulmánya (Láss csodát!) a film esélyeit taglalja a láthatón túli, transzcendens élmények ábrázolására. Gelencsér gondolatmenete alapján a filmnek elsősorban nem az a feladata, hogy a vallási csodát leképezze, hanem a nézőt fogékonnyá kell tennie az ilyen típusú élményre (10. o.). Vagyis ehhez nem feltétlenül szükséges vallási téma, a mozivásznon megjelenő spirituális élmény a film poétikájától és bizonyos alkotásmódoktól függ.

Tarkovszkij vallásos spiritualizmusa a hoszszú kocsizások révén folyamatossá tett filmidőn és hozzá rendelt állandó motívumok révén valósul meg (Dokumentarista misztikus). Fellini spirituális trilógiáját (Országúton, Csalók, Cabiria éjszakái) a giccses történetekhez közel álló tanulságoktól a mitizálás, a mesei stilizálás és a példázatjelleg menti meg. (Nyolc [és fél] boldogság). A Róma pedig a díszletek alkalmazásával, a dokumentarista tárgy fikcionalizálásával, a kvázi dokumentarizmussal, a rendező reflexióival, valóság és fikció összekapcsolásával elveszti térbeli és időbeli karakterét. A személyes látomáson keresztül mitikus térré nő az örök város, s így már sokkal inkább Felliniről vall, mint saját múltjáról vagy történelméről (Róma vagyok).

Wenders életműve csak két film erejéig érintkezik a spirituális filmmel, a Berlin fölött az ég és az Oly távol és oly közel esetében. Nála a "láthatatlan láttatása" a fekete-fehér kép alkalmazásával, az állandóan jelenlévővé tett angyalokkal és a tekintetüket érzékeltető kameramozgások révén valósul meg. Ez kiegészül még az ironikus szemlélettel, ami átlendíti a filmet a műfaji leegyszerűsítéseken, és tükrében az emberi élet különleges és megrendítő lesz ("Most már tudom, amit egy angyal sem tud").

Az első részt záró írás Mel Gibson Passióját bírálja. A szerző itt azokat a hollywoodi hatásvadász megoldásokat elemzi, melyek megfosztják a filmet a spirituális filmélmény megteremtésétől, és aminek következtében a Passió megreked az olcsó tömegszórakoztatás szintjén (Tamás evangéliuma).

Egy teljes fejezetet szentel Gelencsér Bergman művészetének. A rendező formavilágának bemutatásán keresztül a kulcsmotívumokra koncentrál. Bergman a reális és irreális közötti átmenet ábrázolását tűzi ki célul. Ennek képi megvalósításához az expresszionista film látványvilágából, az irodalmi és színházi hagyományból merít, ami a hatvanas évektől kiegészül a történet stilizációjával (Álomjátékok).

Izgalmas, eredeti gondolatokat olvashatunk a Trilógia és a Persona grata című írásokban a rendező kulcsműveiről, ahol szerzőnk egyszerre érvényesíti a formai - stiláris szempontú megközelítést és a motivikus elvet, fókuszba állítva a gyereket. A lényegre törő elemzések választ adnak arra, miért lesznek ezek a művek Bergman pályafutásán és a filmtörténetben egyaránt fontos alkotások, és némelyikük hol szenved csorbát a stilizálás irodalmi és filmes eszközeinek aránytévesztése miatt.

A könyv egészéből kirajzolódó gondolatmenet a spirituálistól a deszakralizált világ ábrázolásának feltérképezéséig jut el, ennek a kiüresedésnek az európai kultúrában megnyilatkozó fázisait rögzíti a Hullámtörés című fejezet. Gelencsér az európai új hullámok lecsengése utáni időszakot vizsgálja, egyrészt az örökség sorsára összpontosít, másrészt a lehetséges alkotói magatartásokat (Godard-ét, Jean Eustache-ét) is vázolja.

A harmadik részt két hosszabb kitűnő tanulmány zárja. Mike Figgisről szól az egyik, aki egyszerre akar avantgard és szerzői elképzeléseket megvalósítani hollywoodi keretek között, miközben az álomgyár tisztes iparosaként is elismerést szeretne (Ars multiplex). A másik, Gelencsérnek is szimpatikusabb rendező, Aki Kaurismäki. Ő a filmtörténeti hagyományt a groteszk mitizálással, a minimalista stílust műfaji vonzalmával párosítva eredeti életművet alkot filmről filmre (Kétségbeesett romantikus).

A megszerzett bizonytalanság cím után öt magyar rendezőről olvashatunk. Jancsó munkásságáról szóló írások azt vizsgálják, hogyan jut el a rendező a baloldali forradalmiságtól és a szigorúan zárt, strukturalista filmformától a káosz ábrázolásáig, és miképp ad formát a kaotikus létélménynek eredeti stiláris megoldásaira alapozva (A megszerzett bizonytalanság, Tértudat).

Szabó István pályafutása nemcsak azért érdekes és példaszerű, mert Jancsóval ellentétben ő az egyén nézőpontjából ábrázolja a történelmi helyzetek determináló erejét. Szabó a szerzői látásmóddal való szakítás után "szerzői maszkok" mögé rejtőzik, és egy konzervatív filmstílus és - ízlés kétségtelenül igényes mestere lesz. Gelencsér finoman jelzi: ha színvonalasan is, de Szabó engedményt tesz a művésziparnak, s ennyiben ellentéte Jancsó következetes művészi magatartásának (Én, te, ő).

Gothár művészetében a kisszerű, mélypontra érkezett szocialista rendszerben élő egyén szabadságlehetőségeinek esélye a legfontosabb téma. Ennek a helyzetnek és változásainak ábrázolása különféle stílusok variálásával valósul meg, nemegyszer egy filmen belül is, hogy elérje az alkotó célját: "a formátlanság megformálását" (Tönkrement életek indulója).

Tarr Béla a Sátántangóval és a Werckmeister harmóniákkal eljutott a kiüresedés egyetemes létállapotának ábrázolásához, a modernizmusig visszanyúló, következetes formaalkotásával pedig a 90-es évek filmnyelvi újítójává vált. A filmidő megnyújtásával, a monotóniával kiüresíti az eseményeket és helyzeteket, s az így létrejövő filmforma a lefokozott lét egyetemességét érzékelteti (Danse macabre).

Janisch Attila szellemiségét, törekvéseit tekintve rokona, módszereiben viszont ellentéte Tarr alkotói magatartásának. Történeteit, szereplőit a látható és láthatatlan világ határaira helyezi, csakhogy ő a film noir és az európai tudatfilm hagyományaiból építkezik. Képeivel, történetszilánkjaival a valóságtól elszakadó, irracionális helyzetének kiszolgáltatott egyén végzetéről készít filmeket monomániás következetességgel (Határ-esetek).

A kötetet az apokaliptikus témát feldolgozó filmekről szóló tanulmány zárja. Ahogy a filmtörténet és a rendezők eljutottak a transzcendenstől a kiüresedett lét reménytelenségéig, úgy jut el Gelencsér a "végidő" analíziséig. A lehangoló filmek ellenére a szerző nem kongatja meg a vészharangot a filmművészet felett. Az esszé végén Tarkovszkij Áldozathozatalát hozza fel példának: "(...) az apokalipszis nem más, mint lehetőség Alexander számára az áldozathozatalra, s így lehetőség a szellemi - spirituális újjászületésre" (Végidőszámításunk után, 221. o.).

A gazdag ismeretanyagot és a filmesztétikai problémákat Gelencsér egyaránt olvasmányos, élvezetes stílusban ismerteti. A Más világok igényesen, nagy szakmai tudással megírt és ötletesen szerkesztett kötet. Filmértőknek, ínyenceknek és kezdőknek egyaránt ajánlott. (Palatinus)

MARTIN FERENC

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l FILM: Capote

Joel Bakan
The Corporation

A multikra nem a globalizációellenes mozgalmak résztvevői osztották a mumus szerepét, ezért maguk tették (teszik) a legtöbbet egyre ellenőrizhetetlenebb tevékenységükkel és hatalmukkal, arrogáns magatartásukkal. Azért is jó, hogy elkerült hozzánk a The Corporation című könyv, s a belőle készült, méltán nagysikerű film, mert Magyarországon néhány filozófust, szociológust leszámítva a társadalomtudomány szégyenlősen elfeledkezik a posztindusztriális kapitalizmus leírásáról, bírálatáról, mintha a szocialista rendszer bukásával automatikusan érvényét vesztette volna mindaz, amit Marx és Engels értéktöbbletről és kizsákmányolásról írtak.

Joel Bakan kanadai jogászprofesszor nem moralizál a könyvében, nem puffogtat demagóg közhelyeket, hanem rengeteg példával, adattal, ténnyel - a hivatkozások gazdag irodalomjegyzékét megadva - elemzi a multik amerikai és részben kanadai tevékenységét. Ijesztő - de ismerős és hiteles - képet fest. Konklúziója lényege: a nagy részvénytársaságok (alias a multik) maguk alá gyűrik (gyűrték?) az államot. Vagy ahogy Adolf Berlet, Gardiner Meanst fogalmaznak Modern részvénytársaság és a magántulajdon című könyvükben: a részvénytársaságok a modern világ legnagyobb hatalmú intézményei, menedzserei az ipar hercegei, vállalataik pedig hűbérbirtokaik.

A részvénytársaságokkal szembeni ellenérzés nem új keletű. Történetét a kezdetektől - a tizenhetedik század végétől, amikor létrejöttek Angliában, hogy a felfedezésekhez, a gyarmatosításhoz szükséges tőkét koncentrálni lehessen - gyakran kísérte tiltakozás. A szigetországban a sorozatos botrányok, s a Déltengeri Társaság csődje miatt már 1720-ban törvényen kívül helyezték a részvénytársaságokat, amelyek Amerikában először a tizenkilencedik század fordulóján, aztán a harmincas években kerültek legitimizációs válságba. Az amerikai Legfelsőbb Bíróság 1933-as ítéletében gonosz, frankensteini szörnyetegeknek nevezte azokat. Éppen hatalmuk megnyirbálása volt. F. D. Roosevelt 1934-ben elkezdett New Dealjének egyik célja.

A hetvenes évek végétől - nagyjából Thatcher, illetőleg Reagan hatalomra kerülésétől, a neoliberális gazdaságpolitika térnyerésével - a multik egyre eredményesebben befolyásolják a döntéshozókat, hogy azok eltöröljék, felpuhítsák, vagy meg se alkossák a munkajogi, fogyasztás-, és környezetvédelmi rendelkezéseket. A Világkereskedelmi Központ is hatékonyan akadályozza a kormányokat, hogy ne hozzanak a multik számára kedvezőtlen törvényeket, s ugyanezt teszi a Világbank és az IMF is, amelyek a piaci fundamentalizmust, a közszférára is kiterjedő privatizációt támogatják, erőszakolják. (A Világbank nyomására például a bolíviai kormány szerződést között egy régió vízhálózatának privatizációjára a nagy amerikai multi, a Bechtel érdekeltségébe tartozó helyi céggel, amely a falusiaktól még saját fúrt kútjaik használatért, s az esővíz gyűjtésért is pénzt kért. Végül a népharag miatt vissza kellett államosítani a vízhálózatot.)

A szerző idézi az ismert pszichológust, dr. Robert Hare-t, aki a társaságokat patológiás személyiségnek tartja, mert magatartásukat szerinte felelőtlenség, manipulativitás, önteltség, önimádat, aszociális viselkedés, az empátia hiánya, a felelősségvállalás hiánya, a bűntudatra való képtelenség jellemzi. A nagy cégek igazgatói, elnökei magánemberként nyilván értelmes, tisztességes emberek, de vezetőként nem tehetnek, s nem is tesznek mást - mint azt precedensértékű ítéletében, a Dodge kontra Ford perben a bíróság 1916-ban ki is mondta - mint, ami a részvényesek érdekét szolgálja.

Az rt.-k nem jószolgálati intézmények, s egyetlen céljuk, a maximális profit elérése érdekében minden módszert, eszközt fel is használnak: dolgoztatják a gyerekeket, kizsákmányolják a harmadik világ szegényeit, tönkreteszik a környezetet. A NIKE például 8 centet fizet egy ing elkészítéséért, amit otthon 22,99 dollárért ad el. Munkásnői Hondurasban, Nicaraguában, Kínában és Bangladesben fülledt, levegőtlen termekben, 12-14 órás műszakokban robotolnak - még WC-re sem mehetnek ki -, s átlag 25 éves korukban kirúgják őket, mert addigra annyira elhasználódnak. A nagy amerikai cégek egyébként szívesen dolgoztatnak diktatúrákban is, s annak idején jó néhány cég (például IBM, Coca-Cola) ápolt virágzó üzleti kapcsolatokat Hitler Németországával.

A multik otthon sem tartják be a törvényeket. A Munkaügyi Minisztérium felmérése szerint az amerikai textilipari üzemek 67 százalékában semmibe veszi az előírásokat. A társaságok a tevékenységükkel okozott kár költségeit másokra hárítják, a bírságot, büntetést az üzletvitel járulékos költségének tekintik. A General Electricet - az USA harmadik legnagyobb katonai vállalkozását - 1990 és 2001 között negyvenkétszer ítélték el - büntetésként, kártérítésként több mint hétszázmillió dollárt s kétmilliárd fontot kellett fizetnie - többek között nukleáris erőművek hiányosságaiért, hadügyi szerződések túlszámlázásáért, repülőgép-balesetért, tisztességtelen adóbehajtásért, megtévesztő reklámért és leggyakrabban környezetszenynyezésért. Vagy: Patricia Anderson Chevrolet Malibujába 1993 karácsonyán hátulról belerohant egy autó, s a tank - mert nem volt jól védve - felrobbant, az asszony és négy gyerek súlyosan megsérült. Kiderült, az autógyár tudott a konstrukciós hibáról, hiszen már 1972-ben egy mérnökével költségelemzést készíttetett: eszerint autónként hat dollárt takaríthatnak meg, ha a hiba kijavítása helyett inkább kártérítést fizetnek a kocsikban bent égő áldozatok (várhatóan évi hatszáz fő) családtagjainak.

A társaságok hatalma, befolyása egyre nő: az utóbbi években jelentős szerephez jutottak az amerikai választási rendszerben is. A Legfelső Bíróság az I. számú alkotmánykiegészítés kiterjesztésével lehetővé tette, hogy az részvénytársaságok bármekkora összeggel támogassák az elnökjelölteket, s pártjukat. A nyertes hálája nem is marad el. Az energiaipari óriás, az időközben csődbement Enron 1999 és 2002 között több mint 2 millió dollárt juttatott a republikánusoknak, s cserébe beleszólást kapott a nemzeti energiaprogramba. 2001-ben elérte az áramipar liberalizálását s, akkor, hogy felverje az áram árát, Kaliforniában negyven alkalommal idézett elő áramkimaradást. (George W. Bush kormányzása alatt - vajon véletlenül? - folyamatosan megkurtítják az ellenőrzéssel foglalkozó hivatalok, szervezetek költségvetését, ennek következtében szaporodnak a hiányosságok és a balesetek.)

Az üzleti világ egyes, a könyvben idézett képviselői úgy vélik, a multik már annyira megjavultak, magukba szálltak, hogy nincs is szükség állami ellenőrzésre, szabályozásra, mindezt elvégzi a felszabadított piac, s a tőzsde. Milton Friedman Nobel-díjas közgazdász egyenesen azt állítja, az üzleti életben új erkölcsök terjednek. Az új típusú kapitalizmus megszületését, valamifajta paradigmaváltást hirdető nézetek azonban enyhén szólva is megkérdőjelezhetők.

Csak arról van szó, hogy a multik az irántuk megnyilvánuló ellenszenv, s a globalizációellenes mozgalmak erősödése miatt némi önmérsékletre, kulturáltabb piaci magatartásra kényszerülnek. Különböző programokat támogatnak, szponzorálnak, amivel persze a cég jó hírnevét szolgáják, s ezáltal profitját növelik. Vagyis a jótékonykodás befektetés. Imázsjavító reklámkampányaikkal pedig azt igyekeznek belénk sulykolni, mennyire nélkülözhetetlen cégük tevékenysége, milyen sokat tesznek értünk. (Akár az átkosban a párt.)

Egyetérthetünk a szerzővel, a civil mozgalmak egymagukban nem tudják féken tartani a tőkés társaságokat. Szükség van (lenne) az állam folyamatos kontrolljára. Úgyhogy - a nagy társaságok az amerikainál sokkal gátlástalanabb nyomulását, erőfölényét látva - duplán van okunk az aggodalomra. (Független Média kiadó)

GERVAI ANDRÁS

SZÍNHÁZ: Esztrád sokk l Tűzoltó l Empedoklész l Caligula l Miss Julie l A rózsa neve l Tin és Puttó Li-Potban l DOSZT 99 ZENE: Szép hangok özöne l Szakíts, ha tudsz IRODALOM: Soványnak kéne lenni l Panaszénekek l Egy korinthusbeli a metróban KÖNYV: Emlékirataim a nagy évről l Életutak és életelvek l Valódi műhely l Aki egy embert megment - a világot menti meg l Más világok l The Corporation

FILM

Capote

Titkok és hazugságok

Bennett Miller filmje elsősorban azzal keltett feltűnést, hogy Philip Seymour Hoffmann a férfi fő-, azaz a címszereppel elhozta az idei Oscart, magáról a filmről azonban kevesebb szó esett. Pedig Hoffmann karakterformálása és a film koncepciója között erős kötődés van.

Capote az amerikai társadalmi élet egyik központja volt, a szalonok népe elepedett egy-egy sztorijáért, és ennek a rajongással vegyes hedonizmusnak a hatása magát Capotet sem hagyja hidegen, sőt. Szellemes és finomkodó stílusa furcsa ellentmondásban áll a történeteinek esetenkénti önfeltárulkozásaival, mintha az író egy cseles gesztussal bűvölné a hallgatóságát, egyszerre vonzódván az exhibicionizmushoz és hagyván érvényben introvertáltságát, sebezhetőségét. Bizony, e kettős játék hallatlanul izgalmas, ugyanis Capote, azaz Hoffmann képes e két ellentétes tulajdonságot egyesíteni, azaz egy egyszerre öntörvényű, szabad, erős és egy sérülékeny és sodródó, regresszióra hajlamos ént a világ és a nézők felé érvényesen felmutatni. Furcsa skizofrénia ez, a filmbeli író nem is sejti, hogy milyen hátborzongató módon szembesül majd ezzel.

Történetünk akkor kezdődik, amikor Capote Hidegvérrel című dokumentarista regényének valós története. A kansasi Holcomb városka egyik köztiszteletben álló családját otthonukban ismeretlenek lemészárolják. A bűntény nagy megdöbbenést vált ki, egyrészt a bűntény hiábavalósága miatt (Clutteréktől, bár jómódúak voltak, nem volt mit elrabolni, és ezt az egész város tudta), másrészt mert a semmiből felbukkanó, irracionális gonosz tapasztalatát a város, a közvélemény nem tudja feldolgozni. Capote gondol egyet, és leutazik a városba, hogy tudósítson az ügyről a New Yorkernek, ám a részletek megismerése közben ráébred, hogy az esetről könyvet kell írnia. Ebből készül a Hidegvérrel.

Capote a tényfeltárás módszerét használja, beszél mindenkivel, akivel csak tud (agya szivacsként szívja fel az információkat), végül a gyanúsítottak is hosszú interjúkat adnak neki. A két feltételezett elkövetőt ugyanis elfogják, és az ötvenes évek kansasi jogtartásának megfelelően, az elkövetők elmeállapotát tulajdonképpen figyelmen kívül hagyva hamar el is ítélik őket. Capote mindkettejük élettörténete iránt érdeklődést mutat, de Perry Smith-é iránt sokkal többet. Ugyanis a kettejük közül Dick Hicock egy nem különösebben érdekes, némi pedofíliával megvert pszichopatának tűnik, Smith érzékenysége, tehetséges mivolta, ugyanakkor rendkívül kemény, szenvedésekkel teli gyerekkora, szociopátiája, mentális panaszai valamiféle kényelmetlen rokonságérzetet keltenek Capote-ban. Ahogy egyik barátjának, Nelle-nek magyarázza el: úgy érzi, ők egy házból valóak, de míg Perry a hátsó ajtón tudott kislisszolni, őneki a főbejáraton sikerült kilépnie a világba.

A két rabra persze halálbüntetést ró a bíróság, ám Capote, illetve az igazságszolgáltatás fékjei révén több évig húzódik az ítélet-végrehajtás. Ugyanakkor az író maga is egyre kevésbé bírja a történet, azaz könyve végének "elhúzódását". Lehetséges, hogy arra ébredt rá, könyvei negatív szereplői pusztán rossz helyen, rossz időben születtek, s hogy sorsuk az élet fintora. Azaz maguk is csak áldozatoknak tekinthetők, és e vakszerencse miatt Capote érzékeny lelkét gyötri a lelkiismeret? Lehet, hogy arra ébredt rá, e könyvének szereplői hús-vér emberek, és az alkotás közben elkerülhetetlenül bekövetkező közelség az elvesztéstől való félelmet is megszülte? Avagy az rettenti az írót, hogy Perry skizofréniája egy és ugyanarról a tőről fakad, mint az ő szofisztikált szerepjátéka? A halálraítélt férfi naplójában talált köszönőbeszéd, amit egy valamikori kitüntetés esetére írt, először tragikomikumával, abszurditásával kelti fel Capote figyelmét - de mennyiben is különbözik az író megrendezett, sőt esetenként megvásárolt jeleneteitől, rítusaitól, amelyekkel elismerést és figyelmet akar kicsikarni? Perry patologikus gyanakvása és Capote szerepeibe zárkózó magánya több, mint véletlen hasonlóság.

A film becsületére legyen mondva, a fenti lehetőségek közül egyik mellett sem teszi le a garast, pontosabban mindegyiket valószínűsíti. És erre a szándékra mesterien építi fel játékát Philip Seymour Hoffmann. Róla most is csak felsőfokon lehet beszélni, gesztusai tökéletesek, játéka sejtelmes, talányos, mély, pontos, hihetetlen, adekvát. Nyafogó hanghordozása egyszerre narcisztikus, szenvelgő-affektáló és erőt sugárzó. A film talán kissé túlságosan is rá épül, a manapság dívó, alapvetően konzervatív biografikus mozik filmnyelve néha kissé túl hagyományosnak, korlátoltnak tűnik - el lehet játszani a gondolattal, mit is tudott volna a témával kezdeni egy formailag kissé határozottabb elképzelésekkel bíró rendező, mondjuk Fernando Meirelles. Az is igaz azonban, hogy a háttérbe húzódó rendező szerénysége jót tesz a film talányosságának. Ráadásul a két gyilkost alakító színész (Clifton Collins Jr. és Mark Pellegrino) is elég jól játssza érzelmileg eltorzult, mentálisan sérült szerepét.

Érdemes még szólni a film és a könyv viszonyáról is. A Hidegvérrel-ben ugyanis az elbeszélő és a figurák más viszonyban állnak mint a filmben, a könyvben a narrátor sokkal nagyobb rokonszenvvel viseltetik a nyomozók és a kisváros lakói iránt, és kevésbé zavarba ejtő a viszonya az elkövetőkkel. Persze ennek irodalmi-poétikai okai is lehetnek, ám a film (és az annak alapjául szolgáló könyv, Gerald Clarke életrajza) egy másik értelmezést is megenged. Mégpedig azt, hogy Capote valamiféle gyávaságtól indíttatva megváltoztatta valós viszonyulását tárgyához, és egy, a közvélemény és talán saját maga számára is jobban elfogadható módon tálalta a történteket. Az öncsalás és -becsapás érzését erősítik a film befejezése és az inzertek is, amelyben Bennett Miller Truman Capote alkoholizmusát (és annak későbbi végzetes hatását) emeli ki.

DERCSÉNYI DÁVID

Vissza az oldal elejére